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Revisões da Matéria dada #4 [Literatura Portuguesa]
Tendo presente a sua leitura de alguns dos poetas do século XIX (Almeida Garrett, Antero de Quental, Cesário Verde, António Nobre e Camilo Pessanha), elabore um texto, de cem a duzentas palavras, em que fale do poeta para si mais marcante, apresentando as razões da sua opção.
Almeida Garrett
Almeida Garrett foi, porventura, o poeta mais importante do Romantismo português. Coube a este poeta a tarefa de renovar a poesia portuguesa, introduzindo uma nova linguagem.
“Folhas Caídas” é a expressão vívida da novidade linguística e temática na poesia portuguesa. Aí, o autor de “Frei Luís de Sousa” exprime as contradições do amor, declarando, por exemplo, “não te amo, quero-te”. A um amor físico, carnal, corresponde também uma mulher fatal, uma sereia como a que nos é apresentada em “Barca Bela”.
A renovação linguística consistiu na introdução de um estilo coloquial, da simulação do diálogo, do uso da pontuação com fins emotivos. A emoção sobra do verso e, por conseguinte, não cabe nas rígidas formas clássicas.
A importância de Garrett, seja na sua modernidade estética, seja na continuidade da tradição, foi reconhecida por Fernando Pessoa. Este poeta diz-se seguidor de Garrett.
Revisões da Matéria dada # 2 [Literatura Portuguesa]
Apresente as suas impressões de leitura sobre uma das seguintes peças de teatro:
– Almeida Garrett – Um Auto de Gil Vicente ou O Alfageme de Santarém;
– Raul Brandão – O Gebo e a Sombra ou O Doido e a Morte;
Redija um texto bem estruturado, de cem a duzentas palavras.
Comece por identificar, na folha de respostas, o nome do autor e o título da obra por si seleccionada.
Um Auto de Gil Vicente, de Almeida Garrett
Um Auto de Gil Vicente é um drama romântico de Almeida Garrett. Com esta peça, o autor de “Folhas Caídas” procurou, concomitantemente, homenagear Gil Vicente, dito pai do teatro português, e promover uma renovação do teatro.
Neste drama há um triângulo amoroso entre Paula Vicente (filha de Gil Vicente), Bernardim Ribeiro (poeta) e Beatriz (princesa). Paula Vicente representa uma mulher culta e orgulhosa, capaz de abdicar do amor que sente, para não ferir os sentimentos de Beatriz, sua amiga, mas também sua superior. Beatriz, que ama e é amada por Bernardim, cumpre os desígnios de seu pai e, a bem da nação, casa um príncipe italiano. Em nosso entender, Garrett conseguiu exprimir, de forma superior, as subtilezas dos sentimentos que atravessam Paula Vicente, personagem pivot do drama. Note-se que ela é o elo de ligação entre Gil Vicente e Bernardim Ribeiro; entre o elenco da peça; entre os homens da corte italiana e Beatriz.
Almeida Garrett, na escrita deste texto, revelou a sua argúcia ao construir um texto teatral que, dentro dele, num processo metatextual, insere outro texto, Cortes de Júpiter, de Gil Vicente.
Garrett prova à saciedade a sua mestria na arte dramatúrgica, afirmando-se como um dos raros talentos capaz de brilhar quer na narrativa, quer na lírica, quer no género dramático.
Um Auto de Gil Vicente, de Almeida Garrett
Excerto de uma comunicação de Ana Isabel Vasconcelos (disponível aqui)
[...]"Trata-se do drama precisamente intitulado Um Auto de Gil Vicente, cuja acção decorre na Corte de D. Manuel, tendo como pólos de actuação a figura de Gil Vicente e a de Bernardim Ribeiro. Desta comparação, explica Garrett «fiz nascer todo o interesse do meu drama», fixando-o num facto notável: a partida de D. Beatriz, filha de D. Manuel, para Sabóia, em resultado do acordo matrimonial estabelecido. Neste acontecimento, cujos preparativos nos ocupam desde o início do 1º acto, entrelaçam-se várias e enredadas teias amorosas, destacando-se os amores, socialmente inaceitáveis e moralmente reprováveis, entre a Princesa, então já Duquesa, e o poeta Bernardim Ribeiro. Do nosso ponto de vista, os afectos entre Bernardim e Beatriz vão pautar a situacionalidade de todas as outras personagens, constituindo-as em três grupos: as que têm conhecimento desse amor, como é o caso de Paula, de Pêro Safio e do próprio D. Manuel; as que dele suspeitam, como é o caso dos embaixadores italianos; e as que o ignoram, que são as restantes personagens, conjunto de uma importância bastante reduzida na totalidade da acção dramática. Do pequeno universo que partilha este segredo, destaca-se Paula Vicente, filha de mestre Gil e também ela comediante, que favorece os encontros clandestinos entre o poeta e a Infanta. Acontece que ela mesma está apaixonada por Bernardim, chegando este amor não correspondido a ter um efeito quase pernicioso, pelo sentimento momentâneo de revolta devido à posição subalterna que detémr elativamente à filha do monarca. Beatriz, modelo de virtude e abnegação, depende desta sua confidente, única testemunha do momento de sofrimento por que está a passar.
Bernardim, indivíduo de excepção, que se afasta voluntariamente de todos os outros, é caracterizado como poeta e louco. Apaixonado pela Infanta, a quem dedica o seu livro das «Saudades», opta, como desfecho, pelo que tomamos como suicídio, não tendo intentado qualquer processo de luta para alterar o percurso por outros traçado. A resignação de ambos e a postura que assumem, desde o início, em não discutir o que fora socialmente aceite e nacionalmente conveniente é um traço que acentua, no drama, o clima de desespero. Em termos de desenlace, não há qualquer alteração à situação que se explicitara logo inicialmente e que se atribuía a constrangimentos sócio-políticos incontornáveis. Perante esta realidade, o desejo de morte como libertação para o «mal de amor» é expresso pelos amantes e sublinhado pelos sucessivos desmaios de Beatriz.
Dando conteúdo à hipotética desconfiança, por parte da corte italiana, relativamente a uma possível relação amorosa entre D. Beatriz e um qualquer cavaleiro português, compõe Garrett três personagens representantes, em Lisboa, do Duque de Sabóia, que, numa cena específica despoletada por uma carta escrita por Beatriz, expressam os seus receios em terem ainda «grande tormenta» antes
Bernardim, indivíduo de excepção, que se afasta voluntariamente de todos os outros, é caracterizado como poeta e louco. Apaixonado pela Infanta, a quem dedica o seu livro das «Saudades», opta, como desfecho, pelo que tomamos como suicídio, não tendo intentado qualquer processo de luta para alterar o percurso por outros traçado. A resignação de ambos e a postura que assumem, desde o início, em não discutir o que fora socialmente aceite e nacionalmente conveniente é um traço que acentua, no drama, o clima de desespero. Em termos de desenlace, não há qualquer alteração à situação que se explicitara logo inicialmente e que se atribuía a constrangimentos sócio-políticos incontornáveis. Perante esta realidade, o desejo de morte como libertação para o «mal de amor» é expresso pelos amantes e sublinhado pelos sucessivos desmaios de Beatriz.
Dando conteúdo à hipotética desconfiança, por parte da corte italiana, relativamente a uma possível relação amorosa entre D. Beatriz e um qualquer cavaleiro português, compõe Garrett três personagens representantes, em Lisboa, do Duque de Sabóia, que, numa cena específica despoletada por uma carta escrita por Beatriz, expressam os seus receios em terem ainda «grande tormenta» antes
de iniciada a viagem. Estes emissários estrangeiros são também habilmente utilizados pelo autor para, favorecendo um enquadramento histórico mais global, servirem de «olhar do outro» sobre a realidade portuguesa, nomeadamente no que diz respeito a apreciações estético-literárias, a propósito do teatro vicentino, e à avaliação do desempenho dos portugueses na epopeia dos descobrimentos. Estas apreciações denotam, no primeiro caso, alguma censura pela falta de conhecimento da literatura clássica, e, no segundo, a pretensão de partilha dos louros pelos sucessos nas navegações marítimas. As referências a aspectos históricos e culturais concretos são dispersas ao longo do texto, servindo para compor a moldura histórica de época. Desde a referência a monumentos e razões apresentadas pelo próprio monarca para a sua edificação, a uma neutra referência à viagem de Vasco da Gama, a uma observação crítica aotribunal da Inquisição, a uma apreciação comparativa entre o reinado de D. JoãoII e o de D. Manuel, a uma simples alusão à invenção da imprensa, tudo são apontamentos que, no seu conjunto, referenciam a época em causa. A caracterização da vida palaciana na corte de D. Manuel é feita pelo próprio monarca em tom de satisfação:
DOM MANUEL
Barão, podeis dizer em Itália que nem só de marfim e especiarias se trata na corte de Lisboa. Trazemos guerra, e mandamos nossos galeões a pelejar e traficar, nas quatro partes de que hoje – graças aos nossos pilotos! – se compõe o mundo; mas em casa cultivamos as artes da paz.
Ao expor-se em cena, D. Manuel confirma a leitura que as outras personagens dele já perspectivaram: magnânimo e, sobretudo, exemplo de tolerância e liberdade, características estas sublinhadas como favorecendo as condições imprescindíveis para o florescimento do teatro vicentino. A admiração pela produção de Gil Vicente leva a que este seja protegido pelo monarca, ocupando um lugar imprescindível nos divertimentos reais. «Compositor-mor de momos e chacotas, comédias, tragicomédias e autos», dedica-se também ele à arte de representação, integrando o elenco da companhia que dirige. É, sem dúvida, sobretudo Gil Vicente, o dramaturgo, que agora é lembrado, pois o seu auto, como outros estudiosos já observaram, não passa de um «pormenor episódico», aproveitado para estabelecer um breve confronto entre a escrita dramática vicentina e a composição poética de índole romântica, aqui da autoria de Bernardim Ribeiro. Este, por seu lado, mostra-se incapaz de valorizar os autos vicentinos, «que trazem embelecada esta corte de comediantes, que de mais não cuidam»16. A figura de Gil Vicente vai-se compondo ao longo do texto por referências váriasdadas por outras personagens, mas é Paula, porque afectivamente mais próxima, quem mais profundamente o caracteriza:
PAULA
Quem tivera aquela paixão de arte que o domina, aquele entusiasmo pela beleza ideal desse mundo de ficções que se criou e em que vive; aquela cegueira ditosa que lhe não deixa ver a miserável realidade que o cerca! O meu pobre pai, como ele vive enganado! Inda bem. – Cuida que o avaliam, que o entendem. As sublimes criações do seu engenho, as graciosas pinturas de seu estilo, aplaudem-nas. Como, porquê? – Porque é moda, porque os fazem rir às vezes.
A imagem tradicional do poeta incompreendido numa corte que só aprecia quem a faz rir cola-se à imagem de Gil Vicente, personagem que, adianta a própria filha, busca iludir-se, refugiando-se no mundo das ficções. Desprezando o tom satírico tão característico dos textos vicentinos, e imbuído agora do perfil romântico do teatro moderno, Garrett apostou, decididamente, no motivo amoroso e no sofrimento decorrente da impossibilidade da sua concretização. Mais do que o amor é a saudade o sentimento que vai permanecer. O próprio monarca, na última cena, vacila perante a justeza da decisão tomada, emprestando ao drama um final melodramático:
DOM MANUEL (perante Beatriz desmaiada)
O último adeus, minha filha, um abraço ainda! […] Tomou-a o susto. – Filha! […]
Eu constrangi sua vontade. – Meu Deus, se eu matei a minha filha!
Esta ressurreição de Gil Vicente e do seu tempo, mais do que do teatro vicentino, foi ainda apenas temporária e sobretudo com o intuito de fazer renascer o teatro em Portugal.
Quanto aos textos de Mestre Gil, o seu regresso à cena só aconteceu muitos anos mais tarde, mais precisamente em 1911, através de uma adaptação da responsabilidade de Afonso Lopes Vieira, levada a cena no Teatro Nacional. A Companhia Amélia Rey-Colaço - Robles Monteiro recolheu a lição e, entre 1940 e 60, incluiu, pelo menos dez vezes, o Auto da Barca do Inferno no seu repertório de teatro clássico. Nesses anos 40 e 50, porém, a vulgarização da peça ficou a dever-se sobretudo ao Teatro de Estudantes da Universidade de Coimbra, que, pela mão do Professor Paulo Quintela, a fizeram representar «acomodada ao gosto dramático moderno».
Quanto aos textos de Mestre Gil, o seu regresso à cena só aconteceu muitos anos mais tarde, mais precisamente em 1911, através de uma adaptação da responsabilidade de Afonso Lopes Vieira, levada a cena no Teatro Nacional. A Companhia Amélia Rey-Colaço - Robles Monteiro recolheu a lição e, entre 1940 e 60, incluiu, pelo menos dez vezes, o Auto da Barca do Inferno no seu repertório de teatro clássico. Nesses anos 40 e 50, porém, a vulgarização da peça ficou a dever-se sobretudo ao Teatro de Estudantes da Universidade de Coimbra, que, pela mão do Professor Paulo Quintela, a fizeram representar «acomodada ao gosto dramático moderno».
Ana Isabel Vasconcelos,«A propósito de Gil Vicente», in Actas do Colóquio Internacional, O riso na cultura medieval.
Um Auto de Gil Vicente, de Almeida Garrett: próximo apeadeiro
(fotografia de Paulo Cintra e Laura Castro Caldas - aqui)
Um texto que é muito mais do que a história de um poeta que ama uma princesa destinada a outro amor oficial e é amado por outra mulher que não ama ou julga não amar....
Texto de apresentação de Luís Miguel Cintra, aquando da encenação do texto pelo Teatro da Cornucópia.
ESTE ESPECTÁCULO
Sejamos desequilibrados, imperfeitos apaixonadamente impuros. Sejamos portugueses. É isso que nos parece dizer esta peça impura, que muitos acharão imperfeita, desequilibrada. Mas que é apaixonadamente portuguesa. Como também isso nos diz, e talvez não seja por acaso, todo o benditamente impuro génio dramático de Gil Vicente e muito em especial essas CORTES DE JÚPITER, que serão teatro oficial até mais não poder ser, mas que o pobre Vicente imaginado por Garrett apaixonadamente tenta ensaiar, contra tudo e contra todos, no meio de negócios de Estado e embaixadas estrangeiras, de mistura com paixões e desgostos de amor de poetas, princesas e actrizes, preso no seu próprio entusiasmo. As CORTES já são acima de tudo uma peça portuguesa e talvez sobre Portugal: são o roteiro de uma despedida. A despedida de uma menina. Uma princesa portuguesa parte para longe, para "o estrangeiro", deixa a sua terra, leva e deixa saudades. A festa da sua despedida é uma sumptuosa oposição de Portugal ao resto do Mundo. Uma afirmação de nacionalidade, um esconjuro do medo de partir, ao que parece e por sinal, destino português por excelência. As CORTES são, como toda a obra de Gil Vicente, profundamente portuguesas até na ironia com que cumprem a sua função oficial de anunciar o desfile náutico que no dia seguinte iria rivalizar com os "trionfi" dos italianos. São irónicas, inteligentes, impuras, misturando o tom nobre de um ou outro verso de ]úpiter, da Providência ou de Marte, figuras de cartão de inspiração ilustre (e de menos consequência que o épico concílio dos deuses de Camões) com as palhaçadas dos ventos, o romance Niña era Ia Ifanta, que apaixonou Garrett, e essa fabulosa e longa antevisão do cortejo, maravilhosamente fechada em jogos de cumplicidades internas à côrte, em graças, elogios e galanteios que quase já nos são incompreensíveis de tão profundamente efémeros mas a que Vicente confere a densidade poética de uma apoteose onírica. Tudo isto sem esquecer que Portugueses também são mistura. Sempre andaram berberes por aqui. Valha-nos isso! E lá vem a moura encantada do Algarbe, filha de Braxa e neta de Axa. Tudo com castelhano à mistura. E muitos axes e exes. Pois então? Tudo num punhado de versos.
Foi desta portuguesa "confusão" que Garrett gostou. Este teatro é que é o passado que apaixonadamente invoca quando se lhe mete na cabeça criar um novo repertório e construir o futuro do nosso teatro. (E seria isso um projecto português? Não lhe bastava, à portuguesa, escrever mais uma ou outra peça imperfeita e escrever um dia uma talvez obra-prima - o tal FREI LUÍS DE SOUSA? Quem acredita ainda em fazer escola para lá de deixar formoso exemplo?). Ficou depois o Dona Maria, ficou o Conservatório. Mas neste UM AUTO DE GIL VICENTE o que ainda hoje nos entusiasma é sobretudo o amor pela confusão, a paixão de um projecto. A própria ideia de cruzar as duas intrigas (a dos ensaios e representação do auto com a dos amores de Beatriz, Paula e Bernardim) é também a de um entusiasmo: como se o teatro se vivesse entre um suicídio por e o destino da nação, como se o teatro fosse tudo e nada ao mesmo tempo, como se fosse aquele único sítio em que toda a vida tem lugar, tanto as nossas paixões como os interesses do Estado. Parece-me que foi assim que Garrett pensou na sua peça. Pensou num palco onde houvesse espaço para tudo. E onde mais que tudo tivesse lugar a sua terra, os seus poetas, as suas mulheres, os seus actores, bispos, falcoeiros, pagens, reis, ministros e plebeus. Sofrendo todos com certeza de um mal comum, essa inimitável "saudade" que mais não é que uma especial e muito doce maneira de viver a paixão. E talvez sempre às voltas com a questão da liberdade. ("Eu constrangi sua vontade. Meu Deus, se eu matei a minha filha!", diz a culpa do rei no fim da peça). Este projecto de teatro não nos ficava mal adoptar.
UM AUTO DE GIL VIGENTE é também um pouco as "Viagens na Minha Terra" do teatro. Uma viagem pelo meu país sem ir mais longe que de Lisboa a Santarém. Também nesta peça pouco se passa mas de tudo se fala. Lá está, na abertura, em compére deste novo teatro português, uma versão do mesmo Sancho de que falam as "Viagens", a grotesca figura de Pero Safio, confidente e factotum de uma outra versão de D. Quixote, o sublime Bernardim. De Paula a Georgina não vai tão grande distância e menos ainda de Beatriz a ]oaninha. A "desordem" também é a mesma das "Viagens". E por entre esses amores vai passando todo Portugal, país de gente do mar, vai passando toda a cultura portuguesa, a poesia, a culta e a tradicional, o teatro, a arquitectura antiga, os descobrimentos, a política das artes, a sinceridade e a hipocrisia, os barões e os frades. De tudo se fala sem qualquer muito evidente unidade, num moderno e ousado desprezo pelas regras clássicas e um gosto de facto novo pela mistura dos estilos, pela convivência e debate dos registos dramáticos mais opostos e que vão do monólogo trágico à farsa, passando pelo melodrama ou pela alta comédia. Isto, a partir de uma intriga quase inexistente, apenas de uma situação de impasse amoroso (um poeta ama uma princesa destinada a outro amor oficial e é amado por outra mulher que não ama ou julga não amar). E nem o desfecho, alguma solução para o impasse, parece interessar Garrett. A sua nota ao suicídio de Bernardim, que se diria aliás um trecho das "Viagens", é isso que nos conta na sua ironia: Aqui atirei com ele ao mar por me era preciso. Creio que acima de tudo interessava a Garrett pôr Portugal em cena, sem qualquer intenção normativa, apenas por gosto de contemplar ou dar a ver. O quê? A nossa terra, as coisas portuguesas, a nossa generosidade. É alguma coisa. Mas este UM AUTO são apenas três actos gratuitos, leves. É um mero prazer cultural, é quase um exercício. E se não é verdade, foi assim que gostámos dele. São três actos que permitem três tipos de escrita dramática e três modos diferentes de mostrar a mesma gente em três locais de acção emblemáticos. E a esses três "quadros" vivos se vão colando todas as referências culturais possíveis sem medo de perder a medida, de passagem. É, de certo modo, uma estrutura aberta, livre. E a encenação assim a quis expor e sublinhar-lhe as dissonâncias.
Também por aí gostámos da peça. Por ser portuguesa assim. E sentimos que essa liberdade de escrita nos pedia que a manipulássemos, que não tivéssemos medo de a ela agarrar mais pedaços da "Menina e Moça" de que apaixonadamente gostamos, que à evocação de Gil Vicente acrescentássemos mais texto das CORTÊS e acrescentássemos até uma ou outra referência a um "jeito" já nosso de pegar nos seus autos. Pedia que não a tomássemos a sério demais. Achámos que podíamos e devíamos, sei pelo menos que me apeteceu, encontrar lugar em cena também para um Portugal que Garrett já não conheceu e que é hoje a nossa terra. A uma coisa sei que a peça de Garrett felizmente nos obriga: memória. O seu teatro defende a Liberdade e afirma uma necessidade de História. Para formar um novo repertório recorre à História, põe em cena Gil Vicente; para falar à sua época traz para cena D. Manuel e o Renascimento em Portugal, de forma mais ou menos fiel, não é isso que importa. E para nós, portugueses já do fim do século seguinte, a peça de Garrett pedia neste seu amor à História, novo trabalho da memória, um salto para o nosso tempo. Percebemos que pôr em cena a peça de Garrett era rever a nossa bandeira, tanto mais que estreamos a peça em co-produção com um Teatro Nacional. Fizémos um espectáculo que é um jogo livre com as suas cores vermelho e verde com esfera armiIar dourada como o sol e quinas azuis como o luar, a abrir e fechar cortinas de teatro. Depois de Garrett as representações da memória portuguesa foram outras. Não ficámos sobretudo com a alma apaixonada dos poetas nem com tantos exemplos como isso de tolerância e liberdade na condução dos destinos nacionais. A nossa memória portuguesa está cheia de fatos típicos de fadistas, campinos, minhotas e pescadores da Nazaré. Limpemos as cores da bandeira. O nosso espectáculo gostava de esvaziar a nossa bandeira da normalização das fardas, sejam elas de soldados, futebolistas ou executivos. Reivindicamos a generosidade portuguesa. Uma certa desordem. Por trás da nossa bandeira está a delicadeza da alma das nossas Beatrizes, a violência da paixão das nossas Paulas, o corpo de Bernardim. Quero acreditar no seu suicídio. Acabemos com os barões. Voltemos a ser marinheiros. Lugar para o coração dos nossos rapazes!
Luis Miguel Cintra
Teste de avaliação [Folhas Caídas]
E foi assim o teste...
NÃO TE AMO
Não te amo, quero-te: o amor vem d'alma.
E eu n'alma – tenho a calma,
A calma – do jazigo.
Ai! não te amo, não.
Não te amo, quero-te: o amor é vida.
E a vida – nem sentida
A trago eu já comigo.
Ai, não te amo, não!
Ai! não te amo, não; e só te quero
De um querer bruto e fero
Que o sangue me devora,
Não chega ao coração.
Não te amo. És bela; e eu não te amo, ó bela.
Quem ama a aziaga estrela
Que lhe luz na má hora
Da sua perdição?
E quero-te, e não te amo, que é forçado,
De mau, feitiço azado
Este indigno furor.
Mas oh! não te amo, não.
E infame sou, porque te quero; e tanto
Que de mim tenho espanto,
De ti medo e terror...
Mas amar!... não te amo, não.
Almeida Garrett
1. É evidente que o amor sensual é aqui posto em contraste com o amor ideal (espiritual). Faça um levantamento de todas as expressões que conotam o amor sensual e as que se referem ao amor ideal. (25 pontos)
2. Transcreva uma frase antitética, que se repete ao longo do poema e que exprime o drama psicológico do poeta. Em que consiste esse drama? Qual é, dentro deste contexto, a intenção da repetição (total ou desdobrada) da frase que transcreveu? (25 pontos)
3. Prove, com base no texto, que neste poema há uma confissão implícita da impossibilidade de amar (25 pontos)
4. Jacinto do Prado Coelho afirma que há, em toda a obra de Garrett, um tema constante, uma espécie de leitmotiv, que «é uma oposição dinâmica, uma permanente tensão entre a Luz e as Trevas». Se está de acordo com esta afirmação, tente confirmá-la, com base no texto. (25 pontos)
5. Faça um estudo do estilo do poema, focando os pontos mais contrastantes com a estética clássica. (25 pontos)
6. 5. Quase todos os poemas de Folhas Caídas apresentam um tom nitidamente dramático. Encontre, neste poema, marcas desse dramatismo e refira-se ao seus efeitos perlocutórios. (25 pontos)
II
Tendo em conta que a poesia garrettiana revela um espírito renovador, não só quanto à concepção da mulher amada e do amor, mas também quanto aos aspectos formais, numa composição cuidada (mínimo 90 e máximo 110 palavras), refere-te à nova sensibilidade e à nova expressão poética, evidenciadas na lírica de Almeida Garrett. (50 pontos)
Preparação para o teste de avaliação: Não És Tu, Almeida Garrett
[ilustração Rachel Caiano]
[preparação para o teste de avaliação]
Não És Tu
Era assim, tinha esse olhar,
A mesma graça, o mesmo ar,
Corava da mesma cor,
Aquela visão que eu vi
Quando eu sonhava de amor,
Quando em sonhos me perdi.
Toda assim; o porte altivo,
O semblante pensativo,
E uma suave tristeza
Que por toda ela descia
Como um véu que lhe envolvia,
Que lhe adoçava a beleza.
Era assim; o seu falar,
Ingénuo e quase vulgar,
Tinha o poder da razão
Que penetra, não seduz;
Não era fogo, era luz
Que mandava ao coração.
Nos olhos tinha esse lume,
No seio o mesmo perfume ,
Um cheiro a rosas celestes,
Rosas brancas, puras, finas,
Viçosas como boninas,
Singelas sem ser agrestes.
Mas não és tu... ai!, não és:
Toda a ilusão se desfez.
Não és aquela que eu vi,
Não és a mesma visão,
Que essa tinha coração,
Tinha, que eu bem lho senti.
Almeida Garrett
1. O poema organiza-se na base da oposição entre passado e presente.
1.1. Faz a caracterização da mulher vista no passado e vista no presente.
12. Encontra uma palavra para caracterizar cada visão.
1.3. Delimita os momentos em que o texto se estrutura, justificando a divisão.
1.4. Atenta nos verbos principais. Explica o valor do imperfeito, do pretérito perfeito e do presente.
2. Há uma diferença entre a imagem do tu no passado e no presente.
2.1. Como se justifica essa diferença?
2.2. Comprova que o tipo de conhecimento utilizado pelo eu para conhecer o tu é importante para detectar as diferenças.
3. Como nos poemas já analisados, a mulher aparece sempre idealizada.
3.1. Encontra no texto palavras ou expressões que comprovem essa idealização.
3.2. Que figura de estilo suporta a idealização da mulher?
4. Há no poema várias figuras de estilo que geram a expressividade da linguagem.
4.1. Identifica os segmentos de discurso que efectivam a anáfora, a antítese, a comparação e a sinestesia.
4.2. Explica o sentido e a expressividade dessas figuras de estilo.
5. A oposição fogo/luz é recorrente na poesia de Garrett.
5.1. Para que tipos de amor apontam esses dois vocábulos?
5.2. Qual é o amor considerado mais perfeito? Porquê?
6. A parateatralidade ou a tendência para a oralidade é urna das características do discurso de Garrett.
6.1. Indica os elementos que realizam a parateatralidade, neste texto.
7. Caracteriza, finalmente, a mulher na base da oposição “ter coração” / “não ter coração”.
Orientações
Tema: desilusão amorosa.
Assunto: tentativa da posse do Ideal através de uma visão, verificando no fim que a mulher presente não o corresponde no amor.
Proposta de delimitação:
1ª parte - estrofes 1 – 4: descrição da visão, sonho, mulher, amor idealizado;
2ª parte - estrofe 5: a mulher presente não é a da sua visão / idealização. (adversativa "mas")
Estado de espírito do Eu:
- sofrimento provocado pela desilusão;
- desejo de regressar ao passado, em que vivia um amor espiritual, uma época de sonho e paz, pois, no presente, está a viver um amor carnal que o faz infeliz;
- sonhador, iludido, perdido pela ânsia de amar e ser amado;
- desiludido, impotente pela não correspondência do seu amor;
- concepção neoplatónica do amor – frustração por não possuir o Ideal;
- desejo de regressar ao passado, em que vivia um amor espiritual, uma época de sonho e paz, pois, no presente, está a viver um amor carnal que o faz infeliz;
- sonhador, iludido, perdido pela ânsia de amar e ser amado;
- desiludido, impotente pela não correspondência do seu amor;
- concepção neoplatónica do amor – frustração por não possuir o Ideal;
Toda a ilusão se desfez (v. 26)
Não és a mesma visão (v. 28)
Quando eu sonhava de amor, / Quando em sonhos me perdi (vv. 5–6)
(...) véu que lhe envolvia (v. 11)
(...) beleza (v. 12)
(...) não seduz (v. 16)
Não era fogo, era luz (v. 17)
(...) rosas celestes / Rosas brancas, puras, finas / Viçosas como boninas /
/ Singelas sem ser agrestes (vv. 22-24)
Passado - Não era fogo, era luz / que mandava ao coração
Fogo – paixão
Luz – razão
AMOR ESPIRITUAL
Presente - Não és a mesma visão, /Que essa tinha coração/ essa tinha coração – amor espiritual transformado em amor carnal (a mulher mudou e a ilusão desfez-se)
A descrição da mulher / visão faz-se:
- pela aproximação aos sentidos:
visão (vv. 1-4, 7, 19)
audição (vv. 13-16)
olfacto (vv. 20-21)
pela comparação com a mulher real.
O tipo de relação EU – TU:
dependência;
submissão do EU ao TU, pois a mulher exerce um poder tão grande que o EU se sente totalmente dominado, mesmo com uma situação de desilusão.
Tempos verbais:
oposições:
Passado / Presente
Amor Espiritual / Amor Carnal
Razão / Paixão
Sonho / realidade
Pretérito Imperfeito: era, tinha, corava, ...
- mostra a situação amorosa do passado, em que se encontrava feliz e iludido com a beleza da mulher amada;
- Presente Indicativo – descreve a situação actual em que toda a ilusão se
desfez em que só sente paixão e amor carnal. Desejando, pois, regressar
ao amor espiritual.
Recursos estilísticos:
- sinestesia: Que lhe adoçava a beleza
Rosas brancas, puras, finas / Viçosas
- hipérbole: Nos olhos tinha esse lume
- assíndeto: ausência da conjunção coordenativa copulativa (vv. 1-3, 19-24)
- adjectivação múltipla: altivo (v. 7), pensativo (v. 8), ingénuo, vulgar (v. 14), celestes (v. 21), brancas, puras, finas / Viçosas (vv. 22-23), singelas, agrestes (v. 24),
- comparação: Como um véu (v. 11), Viçosas como boninas (v. 23),
- metáfora: sonhava de amor (v. 5, em sonhos me perdi (v. 6), Não era fogo, era luz / Que mandava ao coração (vv. 17-18), lume (v. 19), perfume (v. 20), Um cheiro a rosas celestes / (...) agrestes (vv. 21-24)
(associação do perfume da mulher ao perfume das rosas)
- interjeição: última estrofe; ai! (v. 25)
- anáfora: Quando (vv. 5-6) não és (vv. 27-28), Era assim (vv. 1-13)
- antítese: fogo / luz (v. 17)
- repetição: não és (v. 25), tinha (vv. 29-30), assim (vv. 1, 7, 13)
- repetição: não és (v. 25), tinha (vv. 29-30), assim (vv. 1, 7, 13)
- enumeração: vv. 7-9, 13-18
Análise formal:
--cinco sextilhas de 6 e 7 sílabas
- esquema rimático: a a b c b c
- rima: emparelhada e cruzada
- rima aguda: estrofes ímpares
- rima grave: estrofes pares
- esquema rimático: a a b c b c
- rima: emparelhada e cruzada
- rima aguda: estrofes ímpares
- rima grave: estrofes pares
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