Lírica trovadoresca - base de dados

No site http://cantigas.fcsh.unl.pt/  tens uma base de dados com a totalidade das cantigas medievais presentes nos cancioneiros galego-portugueses, as respetivas imagens dos manuscritos e ainda a música (quer a medieval, quer as versões ou composições originais contemporâneas que tomam como ponto de partida os textos das cantigas medievais). A base inclui ainda informação sucinta sobre todos os autores nela incluídos, sobre as personagens e lugares referidos nas cantigas, bem como a “Arte de Trovar”, o pequeno tratado de poética trovadoresca que abre o Cancioneiro da Biblioteca Nacional.

O texto editado das cantigas dá ainda acesso a um conjunto de informações destinadas a facilitar quer a sua leitura, quer o seu enquadramento histórico (glossário, notas explicativas de versos, toponímia, antroponímia, notas gerais). E fornece igualmente informação de base sobre alguns dos seus aspetos formais. Em cada cantiga, o texto editado pode ainda ser confrontado com o texto manuscrito que transcreve, disponibilizando a base igualmente um conjunto de notas justificativas das leituras proposta (notas de leitura).

A mulher na Lírica Trovadoresca

"Mas a dama é também a peça central de um divertimento, do jogo de xadrez, cuja grande voga data desta época, de outro jogo sobretudo - esse jogo que é o amor cortês. Expressão, entre outras, da ideologia cavaleiresca na sua resistência à aculturação eclesiástica, o amor cortês torna-se, no século XII, a principal actividade lúdica dos primórdios modernidade, nas cortes formadas pelos príncipes mais importantes, onde são lançadas as modas aristocráticas. Como todos os jogos, propõe-se proporcionar a evasão do quotidiano, graças à inversão das relações normais. É um desafio à exortação da Igreja contra o afundamento nos prazeres mundanos. E um desafio às proibições da moral matrimonial. Segundo as suas regras, um «jovem» - um cavaleiro celibatário - escolhe uma «dama» - esposa de um sénior - para a servir, macaqueando as atitudes vassálicas, com a esperança de uma recompensa. Mas a dama nunca é tomada pela força, nem cedida. O jogo exige que ela se dê, progressivamente, e os seus favores são tanto mais preciosos quanto eles parecem não ligar importância aos grandes castigos destinados aos adúlteros. A posição da mulher - envolvida por homenagens, desejada, lenta mas incompletamente condescendente - parece, à primeira vista, ser de superioridade. Mas é necessário não nos iludirmos com as aparências. Trata-se de um jogo de homens. Quem conduz o jogo é o próprio senhor, que finge entregar a esposa, mas que se serve dela como isco. A competição de que ela é fulcro permite-lhe segurar pela rédea o grupo de jovens que fazem a glória da sua casa. Enfim, se o desejo é de facto o aguilhão do amor cortês, a verdade é que se trata apenas do desejo masculino. A CORTESIA, AINDA MAIS DO QUE O CASAMENTO, FAZ DA MULHER NOBRE UM OBJECTO." Georges Duby

O amor na Lírica Trovadoresca

Poesia dos Trovadores | História da Literatura Portuguesa

Poesia Provençal

"A actividade trovadoresca floresceu no reino de Portugal desde os inícios do séc. XIII até meados do séc. XIV. Ao contrário do que aconteceu no sul de França e mesmo na Galiza, onde abundaram os jograis, isto é, indivíduos de condição não nobre que assumiam esta manifestação cultural como uma profissão da qual retiravam os proventos necessários à sua sobrevivência, a maior parte, senão a totalidade, dos autores portugueses eram trovadores, pertencendo, portanto, aos vários estratos em que a nobreza portuguesa se dividia na altura. Entre eles encontramos um rei, D. Dinis, alguns membros da família régia, como D. Gil Sanches, bastardo de D. Sancho I, D. Afonso Sanches e o conde D. Pedro, bastardos de D. Dinis, alguns magnates, como D. Garcia Mendes d'Eixo ou de Sousa e seu filho D. Gonçalo Garcia, D. Afonso Lopes de Baião ou D. João Peres de Aboim, mas o grupo mais significativo é, sem dúvida, o dos simples cavaleiros, detentores de pequenos domínos senhoriais ou relegados à condição de simples vassalos em cortes senhoriais mais importantes. Neste grupo podemos incluir, entre outros, Afonso Mendes de Besteiros, Afonso Pais de Braga, Estevão Fernandes Barreto, Estevão Travanca, Fernão Rodrigues de Calheiros, o escudeiro João de Gaia, João de Guilhade, João Soares Coelho, João Soares Somesso, Martim Peres Alvim, Martim Soares, Pero Dornelas, Pero Mafaldo, Pero Mendes da Fonseca, Rodrig'Eanes d'Alvares, Rui Martins do Casal, Rui Queimado ou Vasco Praga de Sandim." [...]
"Constituindo-se como ficção literária através da qual era permitido ao cavaleiro ultrapassar os obstáculos postos na prática ao seu acesso à mulher e, através dela, à criação de uma nova linhagem, não admira que a cantiga de amor se tivesse imposto, junto dos cavaleiros portugueses, aos restantes géneros poéticos praticados por trovadores e jograis. Nesta perspectiva, a adopção desta manifestação cultural tinha subjacente não somente o fenómeno de pauperização dos filhos segundos e de outros cavaleiros, mas também o "resguardo" da mulher nobre por parte dos chefes de linhagens, presente, nomeadamente, no seu encaminhamento para as instituições monásticas femininas de recente fundação; e o afastamento entre o cavaleiro e a dama, implícito nas modificações acabadas de assinalar, acabou por levar o primeiro a projectar uma imagem mítica da segunda, sustentada pela reutilização e reformulação, em benefício desta, da terminologia que enquadrava as relações de carácter pessoal por eles mantidas nos meios senhoriais onde se situavam."

"Se nos voltarmos agora para as cantigas de amigo, situamo-nos aparentemente no mesmo mundo: o do foro amoroso do compositor, encenado no ambiente familiar da amiga, donde parte por vezes a oposição a esse relacionamento através da interposição da figura da mãe. Nelas, portanto, estão igualmente presentes os constrangimentos sociais já anotados em relação à cantiga de amor. As semelhanças invocadas não devem, todavia, esconder algumas divergências de fundo existentes entre ambos os géneros poéticos. A mais visível diz respeito ao novo enquadramento proposto para este relacionamento amoroso. Como é sabido, a figura do autor apaga-se dando voz à "amiga", que é quem, sozinha ou acompanhada por vezes pela mãe ou pelas amigas, se expôe, relatando-nos as atitudes e sentimentos nela provocadas por esse relacionamento. Ora, esta inversão dos papéis desempenhados até então pelo homem e pela mulher a nível literário, desinserida já do contexto vassálico vigente no serviço amoroso e na imagem da mulher da cantiga de amor, foi acompanhada, além disso, por um alargamento do quadro sentimental do poeta. Com efeito, se a cantiga de amigo ainda reproduz a coita amorosa da cantiga de amor, agora associada à figura feminina, nela cabe também a satisfação ou felicidade resultante de um amor já correspondido. Deste modo, a cantiga de amigo, e a própria cantiga de amor - pela quebra da sua importância e ao mesmo tempo pelas modificações nela operadas -, ao proporem saídas para o estado de infelicidade do compositor, anunciavam que algo se modificara no meio trovadoresco relativamente aos obstáculos de ordem familiar e social por nós destacados para justificarmos a implantação deste movimento cultural no ocidente peninsular. E resolvidos, pelo menos parcialmente, os problemas da "casa", o trovador podia dedicar uma maior atenção ao mundo que o rodeava."

"É a construção deste mundo, onde se tenta a reaproximação da dama e do cavaleiro, que podemos hoje acompanhar lendo as composições das primeiras gerações de trovadores portugueses. Na obra de alguns deles como, por exemplo, na de João Soares Somesso, constituída quase somente por cantigas de amor, ainda se podem ver com nitidez as marcas de um distanciamento compulsivo que a coita do compositor, isto é, o seu sofrimento amoroso, pela sua presença obsessiva, não resolveu por completo. Nas poucas cantigas de escárnio e de maldizer destes trovadores, uma das quais é atribuída ao mesmo João Soares, a mulher é novamente um dos temas fortes, agora num registo mais descritivo e satírico. As recusas de damas nobres em se unirem a pretendentes escolhidos pelas respectivas linhagens, a crítica à sua ligação a indivíduos de condição social inferior, vilãos ou cavaleiros-vilãos, ou ainda os raptos de duas damas da mais alta nobreza por nobres de categoria inferior, desvendam-nos parcialmente as estratégias que a têm como alvo e, ao mesmo tempo, os discursos suscitados pelo seu comportamento ou pelo comportamento dos que interferem, de alguma maneira, com o seu percurso." (António Resende de Oliveira)

Se eu podesse desamar | PERO DA PONTE

Se eu podesse desamar
a quen me sempre desamou,
e podess'algún mal buscar
a quen me sempre mal buscou!
Assí me vingaría eu,
se eu podesse coita dar,
a quen me sempre coita deu.

Mais sol non posso eu enganar
meu coraçón que m'enganou,
por quanto me fez desejar
a quen me nunca desejou.
E per esto non dormio eu,
porque non poss'eu coita dar,
a quen me sempre coita deu.

Mais rog'a Deus que desampar
a quen m'assí desamparou,
vel que podess'eu destorvar
a quen me sempre destorvou.
E logo dormiría eu,
se eu podesse coita dar,
a quen me sempre coita deu.

Vel que ousass'eu preguntar
a quen me nunca preguntou,
por que me fez en si cuidar,
pois ela nunca en min cuidou.
E por esto lazeiro eu,
porque non poss'eu coita dar,
a quen me sempre coita deu.

A cantiga de Pero da Ponte, de incipit Se eu pudesse desamar, desenvolve a temática da coita e da submissão, ainda que indesejada, ao sentimento amoroso, expressa principalmente pela condicional que inicia o refrão bipartido: se eu podesse coita dar, / a quem me sempre coita deu (1ª e 3ª coplas) e porque nom poss’eu coita dar, / a quem me sempre coita deu (2ª e 4ª coplas). A oscilação entre o eu e o ela presente no refrão (eu podesse / (ela) deu; nom poss’eu / (ela) deu) enfatiza a inexorabilidade do destino que faz com que o poeta seja prisioneiro do desejo de provocar na sua senhor, senão o mesmo amor, pelo menos a mesma coita que o atormenta.

É interessante observar que toda a cantiga está construída sobre o artifício do mozdobre: desamar/desamou; buscar/buscou; enganar/enganou; desejar/desejou; desampar/desamparou; destorvar/destorvou; perguntar/perguntou; cuidar/cuidou, compondo um lamento (lazeiro) em que o trovador joga com lugares fixos — o lugar da coita amorosa e o lugar da senhor — desejando ser possível inverter tais papéis, e receber a coita, ao invés de sofrê-la. Entretanto, o rogo a Deus para que desampara a ela, quem m’assi desamparou, encontra na condicional do refrão ‘se eu podesse coita dar’ uma esperança mínima que é rebatida pela conclusão de ‘porque nom poss’eu coita dar, / a quem me sempre coita deu’.

O trovador não é livre para deixar de desamar a quem sempre o desamou, entretanto, de sua coita nasce a cantiga de amor que será cantada nas cortês palacianas, pondo à prova sua mestria e seu bom trovar. Resta-nos perguntar: que amor é esse de que se fala, codificado em fórmulas fixas e topos estereotipados? (daqui)

Jogos amorosos na Lírica Trovadoresca

"Era um jogo de homens e, entre todos os textos que convidam a ele, há pouco que não sejam marcados por traços misóginos. A mulher é um engodo, análogo a esses manequins contra os quais o novo cavaleiro se lançava, nas demonstrações desportivas que se seguiam às cerimónias de sagração. Não era a dama convidada a enfeitar-se, a disfarçar e a revelar os seus atractivos, a recusar-se por longo tempo, a só se dar parcimoniosamente, por concessões progressivas, a fim de que, nos prolongamentos da tentação e do perigo, o jovem aprendesse a dominar-se, a controlar seu próprio corpo?" (Georges Duby)

"No próprio seio da cavalaria, o ritual cooperava de outro modo, complementar, para a manutenção da ordem: ele ajudava a controlar parte do tumulto, a domesticar a “juventude”. O jogo do amor, em primeiro lugar, foi educação da medida. Medida é uma das palavras chaves de seu vocabulário específico. Convidando a reprimir os impulsos, ela era em si um factor de calma, de apaziguamento. Mas esse jogo, que era uma escola, trazia consigo também o concurso. Tratava-se, superando o concorrente, de ganhar o prémio do jogo, a dama. E o sénior, o chefe da fortaleza, aceitava colocar sua esposa no centro da competição, em situação ilusória, lúdica, de preeminência e de poder. Até certo ponto: o código projectava a esperança de conquista como uma miragem nos limites imprecisos de um horizonte artificial. (Georges Duby)

"o amor cortês ensinava a servir e servir era o dever do bem vassalo. De facto, foram as obrigações vassálicas que se viram transferidas para a gratuidade do divertimento mas que, num certo sentido, adquiriram assim mais acuidade, já que o objecto do serviço era uma mulher, um ser naturalmente inferior. O principiante, para adquirir mais domínio sobre si mesmo, via-se obrigado, por uma pedagogia exigente, e muito eficaz, a humilhar-se. O exercício que lhe era solicitado era o da submissão. Era também o da fidelidade, do esquecimento de si. (Mongelli)

Dossiê cantigas de Amigo

Dossie Cantigas de Amigo

“Sedia-m’eu na ermida de Sam Simion”

(António Garcia Patiño)

“Sedia-m’eu na ermida de Sam Simion” (clica para ouvir esta cantiga na voz de Amália)

“a angústia da solidão cresce, como a maré tormentosa cresce, sem trazer barca nem marinheiro, para sair das ondas da dor” R. Menéndez Pidal

Sedia-m'eu na ermida de San Simion
e cercaron-mi as ondas que grandes son:
eu atendo'o meu amigo,
eu atend'o meu amigo.

Estando na ermida ant'o altar,
cercaron-mi as ondas grandes do mar;
eu atend'o meu amigo,
eu atend'o meu amigo.

E cercaron-mi as ondas que grandes son:
nem hei i barqueiro nem remador;
eu atend'o meu amigo,
eu atend'o meu amigo.

E cercaron-mi as ondas do alto mar;
non hei i barqueiro nem sei remar;
eu atend'o meu amigo,
eu atend'o meu amigo.

Non hei i barqueiro nem remador:
morrerei eu, fremosa, no mar maior:
eu atend'o meu amigo,
eu atend'o meu amigo.

Nem hei i barqueiro nem sei remar,
e morrerei eu, fremosa, no alto mar:
eu atend'0 meu amigo,
eu atend'o meu amigo.

Meendinho (CBN 852/CV 438)

Sedia m´eu na ermida de San Simeon | Meendinho

A mulher na ldade Média

As cantigas de amor são o momento em que a mulher assume o papel de suserana: o homem coloca-se na atitude de seu fiel vassalo. Contudo à mulher apenas lhe era permitido deixar-se adorar. A mulher devia controlar seus impulsos e manter-se em sua postura de senhora. Não podia entregar-se para não infringir as regras do amor cortês. Nesse aspecto, o amor cortês também serviu para impor controle à mulher, pois não se podia romper o sistema de relações sociais hierárquicas que subordinavam o feminino ao masculino e impedia qualquer união entre classes distintas. Longe do amor cortês, a mulher continuava em sua condição inferior, pois essa “promoção” feminina era restrita ao âmbito literário.
Sujeitas à submissão e transformadas em objectos de troca entre homens, as mulheres são lançadas ao sabor das estratégias de alianças de homens que criam normas, codificam e determinam os destinos da mulher.
Dos protagonistas da história, os homens, sabemos sempre o nome, e quase sempre a formação cultural, as amizades, as deslocações, a data e o lugar do nascimento e morte; se são homens da Igreja, sabemos a que ordem pertenceram e que papel representaram; se são leigos, podemos determinar-lhes a condição social e o nível cultural. Das protagonistas da nossa história não sabemos o nome nem a biografia; as mulheres entram nos textos da literatura medieval como mulheres sem voz.
Nas cantigas, a mulher não é a detentora do discurso, não é o sujeito da enunciação que a espelha. O homem a condena por sua liberdade, no entanto, percebe-se que é uma liberdade controlada, pois ela não tem o direito de ser a detentora do discurso que pretende revelá-la em seus cotiodiano e em seus aspectos emocionais. Através da palavra ela se revelaria em poderia instaurar as suas próprias verdades, os seus anseios, as suas dúvidas e as suas exigências emocionais, morais e sensuais. Ao terem a palavra silenciada, as mulheres medievais tinham a vida silenciada.

As cantigas trovadorescas revelam um jogo de espelhos em que à mulher restavam apenas duas opções: ou corresponder à imagem criada pelo clero e endossada pela estrutura patriarcal, metonímia e metáfora de uma ideologia opressotra e conservadora, ou, ao fugir do quadro convencionado, ser religada à marginalidade através de imagens grotescas, da beleza disforme, do cómico, da sexualidade diabólica e desenfreada, da prostituição, da bruxaria, pois o direito à liberdade era limitado e utópico.