Two lovers | James Gray (com Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Isabella Rossellini)
Um suicida falhado.
Csamentos combinados.
Uma vizinha com problemas.
Um filme entre o conforto e o desjo,
Um receita para o que poderia ter sido um filme banal, mas não é.
Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Isabella Rossellini, nos principais papéis.
XV BIENAL DE CERVEIRA
Exposições - 18 JULHO A 27 DE SETEMBRO 2009
I INTRODUÇÃO
A XV Bienal de Cerveira dará continuidade ao modelo implementado desde 1978, assente numa estratégia de descentralização cultural e na dimensão internacional do evento, apresentando as mais recentes realizações artísticas e tendências estéticas actuais.
Através da Homenagem, pretende-se este ano, distinguir o percurso artístico de JORGE VIEIRA e chamar a atenção para a relevância da sua obra, junto daqueles (designadamente da geração mais jovem) que ainda não terão tido a oportunidade deste contacto.
A bienal de Cerveira, desde sempre pretendeu criar uma oportunidade para todos aqueles que pretendam apresentar a sua obra, num evento de grande visibilidade pública, através da participação do concurso, que deverá reflectir um critério de grande exigência.
A organização da Bienal deverá assegurar a presença de artistas emergentes e outros de reconhecido prestígio, quer através de convites, quer através de critérios de autoria curatorial.
Desde a sua primeira edição, a Bienal tem-se caracterizado por ser também um espaço onde se privilegia a presença dos artistas, facultando estadias e a utilização dos ateliers e oficinas, ou pela organização de work-shops e participação em debates.
A XV Bienal de Cerveira propõe para o debate, em data a anunciar, o tema “Uma cultura do poder ou o poder da cultura”.
mais aqui
Através da Homenagem, pretende-se este ano, distinguir o percurso artístico de JORGE VIEIRA e chamar a atenção para a relevância da sua obra, junto daqueles (designadamente da geração mais jovem) que ainda não terão tido a oportunidade deste contacto.
A bienal de Cerveira, desde sempre pretendeu criar uma oportunidade para todos aqueles que pretendam apresentar a sua obra, num evento de grande visibilidade pública, através da participação do concurso, que deverá reflectir um critério de grande exigência.
A organização da Bienal deverá assegurar a presença de artistas emergentes e outros de reconhecido prestígio, quer através de convites, quer através de critérios de autoria curatorial.
Desde a sua primeira edição, a Bienal tem-se caracterizado por ser também um espaço onde se privilegia a presença dos artistas, facultando estadias e a utilização dos ateliers e oficinas, ou pela organização de work-shops e participação em debates.
A XV Bienal de Cerveira propõe para o debate, em data a anunciar, o tema “Uma cultura do poder ou o poder da cultura”.
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É um quadro de Edward Hopper | Adília Lopes
New York Pavements, Edward Hopper (1924)É um
quadro
de Edward Hopper
de 1924
chama-se
“New York pavements”
mostra
uma freira
a empurrar
um carrinho de bebé
contra o vento
pelas ruas
pelos passeios
de Nova Iorque
o véu
do hábito
da freira
esvoaça
Que freira
desalmada!
comenta
uma amiga
Este
quadro
de Edward Hopper
que tenho
em postal
puxa-me
ou empurra-me
a alma
Desempregados | António Pinto Ribeiro
Desempregados
A cidade que tem desempregados não merece ser cidade. Nem vila, nem aldeia. É um lugar de desânimo e de debilidade política. Uma cidade deve ser o abrigo de todos os seus habitantes - assim os honra; para tal, tem de poder contar com a energia criadora de todos.
Uma cidade é um lugar de trabalho. O retrato realista das filas de desempregados é uma afronta à ignorância do poder.
António Pinto Ribeiro, À procura da Escala, cinco exercícios sobre cultura contemporânea, Cotovia, 2009 (pg. 84)
Portugal Offashion | Joana Vasconcelos
Clicar na imagem para ver o filme O projecto “PORTUGAL OFFASHION” compreende a produção de um filme, documentando as várias fases de realização de um desfile de moda com vestuário e adereços rejeitados pela sociedade. O desfile foi realizado nas instalações do Movimento Emmaüs, em Caneças, na área de depósito de lixos, utilizando vestuário e outros objectos recolhidos por esta Organização Não Governamental.
Arquitectura de Peso | Edgar Pêra
Arquitectura de Peso é um filme a propósito de 4 momentos arquitectónicos das obras públicas, que “projectaram” Portugal na Europa: O Centro Cultural de Belém - onde há 14 anos Portugal presidiu à CEE; o Parque das Nações - palco da Expo 98; (10) Estádios de Futebol - para o Euro 2004; e a Casa da Música - originalmente concebida para Porto Capital Europeia da Cultura 2001.
“Iconoclasta” para uns, “cine-poeta-provocador” para outros, Pêra filma compulsivamente no epicentro de uma improvisação burlesca (a partir de conceitos fornecidos pelo cineasta aos “actuadores”). Trabalha com todos os materiais (vídeo analógico e digital, super 8, 16mm, 35mm), promovendo a “consciência da superfície do ecrã”, o que resulta numa distanciação face às correntes que pretendem criar a ilusão da realidade através da sua “fiel reprodução”. À “verdade” opõe o “erro”.
Desde A Cidade de Cassiano que recusa escravizar o som à imagem, cruzando a nostalgia da película com a pós-produção vídeo/computador. Nos anos 2000, a montagem sono-plástica associa-se às emoções, quer no documentário (Movimentos Perpétuos) quer na ficção (Rio Turvo). Sem abdicar de uma reflexão sobre a realidade do seu país, o que torna a sua obra irredutivelmente portuguesa e de difícil tradução. Excepções como Who Is The Master Who Makes The Grass Green? apenas confirmam a regra. " (daqui)
Links: Edgar Pêra no Youtube
Entrevista a Carlos Vaz Marques - Pessoal e Transmissível (podcast)
Cesário inédito
SCANDALOS
Fallava-lhe ella assim:
— “Não sei [porque me odeia,
“Não sei porque despreza a luz dos meus olhares,
“Se o adoro com fervor, se não me julgo feia,
“E o meu olhar eguala as chammas singulares
“Do incendio de Pompeia! “Instiga-me o aguilhão do vicio fatigante,
“E crava-me o capricho os vigorosos dentes;
“Não quero o doce amor platonico do Dante
“E sinto vir a febre e as pulsações frequentes
“Ao vel-o, ó meu amante! “As ancias, as paixões, os fogos, os
ardores, “Allucinada e louca, eu vejo que
abomina, “E ignoro com que fim, em tempos
anteriores, “Enchia-me de gosto a bôca purpurina,
“E o seio de calores!” E elle ao vel-a excitante, hysterica, exaltada, Volveu lhe glacial, britannico, insolente:
— “A tua exaltação decerto não me [agrada, “E, ó minha libertina! eu quero-te somente
“Para mecher salada!”
Lisboa, agosto, 1874
CESARIO VERDE
ARREDORES | Nuno Júdice
[um dos textos do exame de Literatura]
"Domingo irei para as hortas na pessoa dos outros"
Álvaro de Campos
Álvaro de Campos
ARREDORES
No tempo em que havia quintas e hortas em Lisboa, e
se ia para lá aos domingos, eu ficava em casa. E em
vez de ir para as quintas e para as hortas, em vez
de apanhar couves e de ordenhar ovelhas, lia
poemas que falavam das quintas e das hortas de Lisboa,
como se isso substituísses o ar do campo e o cheiro
dos estábulos. É por isso que hoje quando me lembro são horas de leitura de
poemas sobre esses arredores, e os passeios que eles me faziam dar
aos domingos, substituindo os lugares reais com mais exactidão
do que se eu tivesse ido a esses lugares. Visitei, assim, quintas
e hortas pela mão do Cesário Verde e do Álvaro de Campo, e
soube por eles tudo o que precisava de saber sobre os arredores de Lisboa,
que hoje já não existem porque Lisboa entrou por eles e transformou as quintas
em prédio e as ovelhas em automóveis. Não me arrependo, então, de
ter lido Cesário e Campo enquanto ouvia balir os rebanhos que vinham
pastar a Lisboa, nas traseiras do meu prédio, onde as mulheres
das hortas vendiam leite e queijo fresco, às escondidas
da polícia. Hoje, já não sei onde se escondem essas mulheres,
nem há quintas e hortas em Lisboa; mas ficaram os poemas
que ainda me levam a passear às quintas e hortas que já não existem,
onde apanho couves e ordenho ovelhas por entre prédios
e automóveis.
Nuno Júdice
É o Memorial do Convento difícil?
É o Memorial do Convento difícil?
"O especialista em Estudos Portugueses e coordenador dos novos programas de Português do 1.º, 2.º e 3.º ciclos do ensino básico, Carlos Reis, até elogia a selecção dos textos na prova de Português realizada ontem na 2.ª fase: um poema de Ricardo Reis; uma pergunta que testava o que tinham os alunos aprendido com a leitura do Memorial do Convento, de José Saramago, um excerto da Ética para Um Jovem, de Fernando Savater, uma citação de Dicionário Imperfeito, de Agustina Bessa-Luís.
Contudo, confessa: "Não sou defensor do Memorial do Convento como obra de leitura integral neste nível de ensino [12º ano]. Parece-me uma obra de linguagem demasiado complexa." Não quer dizer, sublinha, que Saramago não devesse fazer parte do programa. Mas outro romance seria mais adequado, acredita. Nos últimos cinco anos, Sttau Monteiro e Fernando Pessoa e os seus heterónimos foram os autores mais vezes escolhidos para o texto principal dos exames do 12.º ano. Marcaram presença cinco vezes, num total de 12 provas analisadas. José Saramago, com o Memorial do Convento, e Camões empatam com duas presenças cada. " (notícia do Público)
A leitura não é uma processo "simplex": implica a capacidade de construir e inferir sentidos. Envolve processos de percepção,de memória, de inferência, de reconhecimento. Nesse sentido o Memorial do Convento é um excelente romance a ser lido no ensino Secundário.
O busílis não é o Memorial do Convento, a Aparição, A Sibila, Uma Abelha na chuva ou qualquer outra obra indicada no programa actual ou do de antanho.
O verdadeiro problema está na falta de leitura, na não leitura desta ou qualquer outra obra sugerida, na resistência a "ler". Ler implica esforço, implica mobilizar conecimentos anteriores, questionar o texto. O leitor vai-se fazendo pelas diferentes experiências estéticas de que usufruí, no entanto, a leitura séria é substituída, muitas vezes, pelo equívoco. Em vez da obra lêem-se / estudam-se / memorizam-se resumos, esquemas, opiniões cristalizadas de outros, o que impossibilita a construção do conhecimento. Isto não é ler.
Se se está a falar de cânone e da forma como o currículo escolar o enforma, o asssunto é outro....
Sobre O Memorial do Convento aqui
O TEMPO CIRCULAR | Miguel-Manso
Imagem de Tiago PereiraO TEMPO CIRCULAR
há uma fotografia de ruy belo
e há também aquela praia muito ténue de "não há morte
nem princípio"
ou há uma fotografia do meu pai numa
beira-mar de moçambique
sentado com um outro que nunca soube
quem era, óculos escuros - a mocidade
- esse outro
o meu pai olhando o mar para lá do
fotógrafo como se o fotógrafo
e
agora
quem vê a fotografia segurando-a
com a mão vindoura
como se não existissem
não existíssemos mas que fosse minha
também
aquela praia onde ruy belo
ainda não usava barba e cabelos à ruy belo
à
allen ginsberg (gente que já morreu
gente vindoura)
tudo gente que habitou longamente
em algum momento uma praia
uma praia
que eu sei que há e que aconteceu
também quando eu morri
quando eu também fui jovem
e poeta numa fotografia ou num reflexo
de garrafa
a minha imagem
à beira de um verão segurando
desde o peito a vida
O faz-tudo de Joana Vasconcelos
Duarte Ramirez projecta, constrói e experimenta todas as estruturas que suportam cada obra da artista, sua mulher
Conheceram-se na Escola Secundária António Arroio há 20 anos. Ambos queriam seguir Arquitectura e a emblemática escola de Lisboa era o melhor estágio para quem quisesse seguir um curso ligado a qualquer vertente artística. O convívio diário dentro e fora das salas de aula (ficaram na mesma turma) aproximou-os muito. Em pouco tempo tornaram-se namorados. A partilha de ideias, de projectos e processos criativos começou aí.
Duarte seguiu para a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa e licenciou-se em Arquitectura. Joana optou pelo IADE e posteriormente pelo Ar.Co. Mas nada mudou na sua relação pessoal e profissional. “Não consigo distinguir uma coisa da outra”, diz Duarte, hoje já na pele de marido de Joana Vasconcelos. “Mas sei que ela vai precisar de mim cada vez mais”, adianta, referindo-se à vocação da artista para realizar obras de grande escala com exposição pública.
De facto, o trabalho do arquitecto está presente em todos os grandes trabalhos da artista plástica. É um trabalho intenso, muito mais técnico do que a explosão criativa que caracteriza as obras de Joana, mas indispensável ao seu impacto. Quem imagina como se torna possível a concretização de peças como “Cinderela” (o sapato gigante de Joana), “Néctar” (a estrutura metálica ornamentada por garrafas de vinho que dá as boas-vindas ao visitantes do Museu Berardo), “Varina” (a colcha que cobriu a Ponte D. Luís, no Porto) ou “A Jóia do Tejo” (que decorou a Torre de Belém, em Lisboa)?
“Todos estes trabalhos seguem praticamente os mesmos trâmites que um concurso de arquitectura. Implicam desenhos técnicos e da especialidade, construção de maquetas, estudos de representação, fotomontagens... A muitos deles acresce ainda a componente mecânica ou eléctrica, outros necessitam de soluções mais próximas da engenharia, outros ainda vivem de trabalhos de serralharia”, explica o arquitecto.
É ele quem pensa e experimenta todas as estruturas que servem de apoio às obras, calcula e testa o peso da peça e desenvolve o melhor mecanismo para a construir e colocar no local escolhido pela artista. A escolha dos materiais a utilizar em cada estrutura de base é mais uma tarefa de Duarte.
Mas há mais. “Quando o trabalho implica autorizações e licenças de várias entidades, é preciso alguém que o sustente tecnicamente em cada reunião”, diz. “Para conseguirmos colocar a toalha de croché na Ponte D. Luís, por exemplo, foi preciso discutir os pormenores com as autarquias do Porto e de Gaia, o Metro do Porto, a Rodoviária, a PSP, o Porto de Leixões...” O sapato obrigou a grandes opções ao nível da escala, da aproximação e da forma de o manter seguro ao solo.
“Mas, de facto, a grande ajuda que dou à Joana é na lida da casa!”, termina Duarte a sorrir.
670 | Emily Dickinson
One need not be a Chamber — to be Haunted —
One need not be a House —
The Brain has Corridors — surpassing
Material Place —
Far safer, of a Midnight Meeting
External Ghost
Than its interior Confronting —
That Cooler Host.
Far safer, through an Abbey gallop,
The Stones a'chase —
Than Unarmed, one's a'self encounter —
In lonesome Place —
Ourself behind ourself, concealed —
Should startle most —
Assassin hid in our Apartment
Be Horror's least.
The Body — borrows a Revolver —
He bolts the Door —
O'erlooking a superior spectre —
Or More —.
Emily Dickinson
****
Não é preciso ser um Quarto - para estar assombrado -
Nem é preciso ser uma Casa -
O cérebro tem Corredore - que ultrapassam
Os lugares materiais -
Bem mais seguro o Encontro Nocturno
Com um fantsma Concreto
Do que o confronto interior -
Com o Hóspede mais Frio.
Bem masi seguro o galopar por uma abadia,
Com as pedras atrás -
Do que encontrar-se consigo mesmo, Desarmado -
Num ermo -
Esse Eu que o próprio Eu encobre -
Eis o maior susto -
Nem um Assassino escondido em nossa Casa
Seria mais Horrível.
O Corpo - pega numa pistola -
Aferrolha a Porta -
Ms esquece um espectro bem maior -
Ou Pior ainda -
JÚDICE, Nuno. Emily Dickinson: poemas e cartas (antologia para um recital). (Introdução e tradução [revista por Ana Luísa Amaral]. Seleção de Nuno Vieira de Almeida). Edição bilíngüe. Lisboa: Cotovia, 2000.
Ainda os exames...
Segundo calendário disponibilizado pelo GAVE, amanhã serão divulgados os resultados da 1.ª fase dos exames nacionais.
Alice no País das Maravilhas
Primeiras imagens do clássico de Lewis Carroll - Alice no País das Maravilhas - revisitado por Tim Burton.
Ponto-a-ponto das resenhas
"O crítico tem de estar preparado para compreender o alcance da obra e não destruí-la só porque não está de acordo com os seus padrões de expectativa." (pg.36)
"Para escrever resenhas - ou qualquer outra coisa- não é preciso apenas saber escrever. É imprescindível saber pensar. Uma boa resenha é, em resumo, um exercício de reflexão, unindo uma boa escolha de vocabulário a um estilo articulado. Eis o resumo com alguns ingredientes que ajudam a montar a receita de uma crítica bem sucedida:
"Para escrever resenhas - ou qualquer outra coisa- não é preciso apenas saber escrever. É imprescindível saber pensar. Uma boa resenha é, em resumo, um exercício de reflexão, unindo uma boa escolha de vocabulário a um estilo articulado. Eis o resumo com alguns ingredientes que ajudam a montar a receita de uma crítica bem sucedida:
- Ler o livro integralmente (resenhas feitas por quem não leu o livro são flagrantemente superficiais).
- Mostrar a riqueza de vocabulário (evitar repetir palavras, sobretudo adjectivos).
- Evitar excesso de adjectivos.
- Restringir ao máximo o número de quês.
- Manter a harmonia de tom: nem tão coloquial, que pareça linguagem falada, nem tão formal, que dificulte a compreensão do leitor.
- Preparar um texto articulado sem os nós que dificultam a compreensão: a comunicação não pode ser truncada.
- Evitar parágrafos longos demais.
- Ter concisão e objectividade (fuja de longas introduções e de longas conclusões)
- Pesquisar a obra do autor e a sua cadeia evolutiva.
- Evitar o tom subjectivo.
- Incrementar o diálogo do texto com outros textos. A resenha de um livro nunca deve abordar apenas um livro, pois as obras dialogam entre si no tempo e no espaço."
PINA BAUSCH
"A gente ouve daqui e dali e de si próprio, e o limiar da náusea vai-nos engolindo. Fuga & queixume: é triste tanta palavra que não sabe da morte de Pina Bausch. Mas é pior, é muito pior: tanta palavra que nunca soube que Pina Bausch alguma vez existiu, que pensa como se Pina Bausch nunca tivesse movido o pensamento." Luís Mourão
Pina Baush no Expresso
MUDOU O MUNDO DA DANÇA. UM EXERCÍCIO OBSESSIVO DE CUMPLICIDADE — COM OS INTÉRPRETES, PRIMEIRO, MAS TAMBÉM COM O PÚBLICO
4 Jul 2009 | Expresso Actual| Texto de Claudia Galhós Fotografia de Nuno Fox
QUANTAS MEMÓRIAS cabem num gesto? Quantos sorrisos são promessas de beijos? Quantos abraços ameaçam de morte um corpo? O palco enchia-se de vida. “A vida toda lá dentro”, dizia Pina Bausch. Durante muitos anos foi uma vida de sentimento, à beira do abismo, da queda, da agressão, do sofrimento, do desespero, da ausência. E uma perturbadora estranheza. Como um sonho. Mas um sonho muito humano. As mulheres de longos e esvoaçantes vestidos seduziam, eram seduzidas, eram maltratadas, eram crianças. Os homens eram carrascos, eram vítimas, eram crianças.
A SUA CARREIRA começa como bailarina clássica
As aparentes cenas banais do quotidiano, pervertidas, distorcidas, desordenadas, expunham as entranhas em fortes imagens visuais. No fundo, havia uma pulsão de morte que arranca qualquer superficialidade daquelas vidas, e as atira de encontro às paredes, no desvario de um sentido pleno de existir. Também assim era Pina Bausch, consumida nessa entrega ao outro.
A dança nunca mais foi a mesma. O público reagiu mal a estes bailarinos que apareciam em palco como se fossem simples pessoas. Reagiram mal ao teatro que interrompia a exibição do movimento virtuoso, combinado com vídeo e música. Reagiram mal ao questionar dos corpos e dos comportamentos perfeitos. Reagiram mal à imagem da vida em comunidade representada em actos de desespero, tropeços, agressões, e o instalar de uma estética que destruía a imagem feita do belo e mostrava os homens e mulheres, apesar de vestidos de fato (eles) e de saltos alto (elas), dolorosamente perturbados. Uma crítica da “New Yorker” chegou a definir o seu trabalho como “pornografia da dor” e, em Portugal, o ensaísta António Pinto Ribeiro escreveu “Ser feliz é imoral?”. Afinal, com as peças dela impunha-se um outro sentido do gosto: já não era suportável aceitar o artificialismo da felicidade mentirosa e irreal da dança clássica, com os seus corpos belos.
Pina Bausch gostava mais de falar através das palavras dos outros, dos seus bailarinos, escritas em movimentos do quotidiano, que ela baralhava numa lógica narrativa fragmentária mais próxima da poesia do que da narrativa. Tinha essa habilidade de os ouvir, de os fazer falar. Tinha a generosidade de acolher as suas histórias e transformá-las em peças que eram testemunho de uma intimidade partilhada entre criadora e bailarinos e que é apenas um dos aspectos da revolução que ela trouxe para a dança, Pina Bausch acaba com as hierarquias entre coreógrafo e intérprete. Inverte o sentido da comunicação. A revolução acontece no momento em que ela coloca a primeira questão: O que sentes? Ou: O que pensas? Ou: O que viste? Os intérpretes passaram a ser co-autores das obras. Deixaram de ser meros autómatos que se limitam a cumprir indicações e a reproduzir gestos decorados, sem sentido nem alma. Ela pousava o silêncio e os olhos delicados sobre eles e absorvia tudo. Absorvia-lhes as emoções, as memórias, as alegrias e as dores. O corpo dela não tinha espaço para mais nada, a não ser essa profunda sensibilidade que se traduzia num acto de amor.
Talvez por isso, as primeiras peças sejam mais negras, num mergulhar profundo no interior do ser. Talvez por isso, nessa época, ela evitasse as entrevistas, porque a aventura da criação era a aventura do mistério, que existia em silêncio dentro de si. Demasiado próxima do lado negro da vida.
Pina Bausch veio a Portugal em 1989 pela primeira vez, aos Encontros Acarte, com a peça “E na montanha ouviu-se um grito”. A dança portuguesa contemporânea estava a dar os primeiros passos. Veio novamente em 1994, para um extenso e emblemático programa combinado entre os Encontros Acarte e Lisboa Capital Europeia da Cultura: “Café Müller”, “A Sagração da Primavera”, “Kontakthof”, “1980” e “Viktor”. A coreógrafa alemã chegou tarde a Portugal, mas chegou com força. Rapidamente se tornou um caso de mainstream raro no mundo da dança.
Nessas passagens, ela não dava entrevistas. Era uma mulher silenciosa, de silhueta frágil, consumida por um mundo de emoções. Era “A Nossa Senhora da Dança”, que de maneira mais ou menos directa influenciou as gerações de bailarinos que estavam a surgir, enquanto o público se comovia, maravilhava, entristecia, ou sorria perante essas perturbações do viver. Diziam: ela não fala com a imprensa. Pensava-se: talvez... ela seja inacessível. Era apenas mais um equívoco. Como nas primeiras obras, que chocou audiências na Alemanha, que pensavam que ela queria provocar, quando ela apenas “sentia necessidade de expressar algo e tentava fazê-lo através da dança”. Durante anos pensou-se: é estrela, impõe uma distância, por isso não quer falar. Mas Pina Bausch era simplesmente tímida. Nas entrevistas. E esgotavam-se-lhe as palavras nas peças que construía. Começa aqui uma viagem ao mundo do silêncio de Pina Bausch, para lhe escutar a voz, por trás dos gestos e das palavras dos seus intérpretes.
Depois de várias esperas à porta do hotel onde estava hospedada, quis a sorte que a tenha apanhado um dia a sair. Qual das duas a mais envergonhada. Ela numa voz quase inaudível, um olhar em constante fuga para o lado, os gestos lentos da mão de dedos longos que leva o cigarro à boca, e o corpo quase estático, quase transparente, dizia apenas: “Mas não tenho nada para dizer”. E ficávamos penduradas no silêncio. Constrangedor. À insistência, ela cedeu. “Vá ter comigo às tantas horas aos camarins da Gulbenkian”. E ela falou. Muito pouco. Muito sintética. Tão simpática e humilde quanto podiam ser as frases curtas que acabava por dizer sobre as suas peças, essas breves e emblemáticas convicções da crença no trabalho com os intérpretes, da importância das emoções no que faz mover os bailarinos e os paladares, cheiros e cores que levava de Lisboa, cidade à qual declar
Em 1998, depois de uma residência em Lisboa, em que criou “Masurca Fogo”, inspirada nesse breve deambular pela cidade (no âmbito do Festival dos Cem Dias da Expo-98), voltámos a cruzar-nos para mais uma breve conversa arrancada às repetidas recusas da coreógrafa de dar entrevistas. Dessa vez, foi num banco num corredor dos bastidores do CCB. Ficaram as imagens do silêncio das respostas, a ampliar o jogo da atenção aos pequenos gestos. Aquelas mãos dela, os dedos tão compridos a desenhar pequenas coreografias no ar e a serem mais expressivos do que qualquer som que ela produzia. A repetida dificuldade de falar das suas obras. Mais tarde explicou: “Adorava dançar porque tinha medo de falar. Quando estava a mover, conseguia sentir”.
Teóricos organizam o percurso de 41 anos de carreira como coreógrafa por períodos temáticos. Mas há claramente duas fases distintas, que têm “Masurca Fogo” como ponto de viragem. Ou Brasil e a peça “Água”, criada em residência naquele país, como inauguradora de uma nova fase. A “rainha das profundidades” como chegou a ser chamada, estava mais leve. Não tanto na aparência, que permanecia envolta nas roupas negras e na figura frágil, mas no conteúdo da obra, que parecia expressar mais a dimensão descontraída e feliz do quotidiano, com os bailarinos em fato-de-banho e toalhas de praia com desenhos de corpos de formas generosas, suavizando a dimensão psicológica complexa que caracterizou as primeiras décadas.
“Água” passou por Lisboa (CCB) em 2003, e a coreógrafa também estava diferente. Acompanhava o temperamento da obra, fazia-se mais leve, mais comunicativa. Nesse ano deu entrevistas, conferência de imprensa, ainda se esquivou a perguntas que descodificavam o sentido da obra, mas riu-se e disse piadas. O comportamento errante e desordenado daqueles homens e mulheres correspondia a uma banalidade do existir que perdia a sua densidade psicológica. Tornaram-se quase insignificantes e não chegavam a ser perturbadores.
Nos últimos anos, Pina Bausch tornou-se presença frequente nos palcos portugueses. Em Maio do ano passado revelou-se um verdadeiro fenómeno de massas, com o público a esgotar o programa de “Um Festival Pina Bausch”. Foi uma despedida muito especial, com revisitação de peças históricas e a oportunidade de a rever em cena, já com 67 anos, nessa preciosa e tão fortemente simbólica peça que é “Café Müller”. Nessa ocasião ela continuava muito comunicativa, mas parecia ainda mais delicada fisicamente. O cenário reproduz um café, com as cadeiras espalhadas pela sala, simbólicas da ausência, da solidão, como obstáculos. É uma obra que fala da ruptura amorosa, da dor e da solidão. Pina Bausch dançou em Lisboa pela última vez. Os gestos de um corpo fantasma, num ondular sonâmbulo, interior, profundo. Havia algo de cada pessoa em cada um dos seus movimentos. No abandono. Na queda. Quase a desaparecer. Transparente. A dança de Pina Bausch era uma dança pessoal, de intimidade, e tão viva que vivia em si a presença da morte, a cada instante. Era uma dança maior que a própria dança. Era um fragmento do mundo num palco. E isso ela sabia explicar: “Se cada um for ao fundo dos seus sentimentos, acredito que há uma linguagem que todos partilhamos, que todos falamos e na qual todos nos entendemos e nos encontramos. É dança, é movimento, mas é também tudo o que nos ajuda a expressar melhor aquilo que nos move”. A dança não mais vai falar assim.
4 Jul 2009 | Expresso Actual| Texto de Claudia Galhós Fotografia de Nuno Fox
A SUA CARREIRA começa como bailarina clássica
Nas peças de Pina Bausch, a vida era presença de morte. Mas a vida era também presença de inocência. Nos episódios em que aqueles homens e mulheres perdiam a compostura, atiravam água para cima deles, pegavam no microfone e diziam uma qualquer tontice, eram homens e mulheres que ali podiam ser livres. Havia sempre uma oposição, uma tensão, em cada uma daquelas personagens. Aqueles homens e mulheres, nos seus fatos de cerimónia e nos saltos altos, eram homens e mulheres e eram crianças ao mesmo tempo. Eram perversos e eram pueris. Eram subjugados e subjugavam.
As aparentes cenas banais do quotidiano, pervertidas, distorcidas, desordenadas, expunham as entranhas em fortes imagens visuais. No fundo, havia uma pulsão de morte que arranca qualquer superficialidade daquelas vidas, e as atira de encontro às paredes, no desvario de um sentido pleno de existir. Também assim era Pina Bausch, consumida nessa entrega ao outro.
A dança nunca mais foi a mesma. O público reagiu mal a estes bailarinos que apareciam em palco como se fossem simples pessoas. Reagiram mal ao teatro que interrompia a exibição do movimento virtuoso, combinado com vídeo e música. Reagiram mal ao questionar dos corpos e dos comportamentos perfeitos. Reagiram mal à imagem da vida em comunidade representada em actos de desespero, tropeços, agressões, e o instalar de uma estética que destruía a imagem feita do belo e mostrava os homens e mulheres, apesar de vestidos de fato (eles) e de saltos alto (elas), dolorosamente perturbados. Uma crítica da “New Yorker” chegou a definir o seu trabalho como “pornografia da dor” e, em Portugal, o ensaísta António Pinto Ribeiro escreveu “Ser feliz é imoral?”. Afinal, com as peças dela impunha-se um outro sentido do gosto: já não era suportável aceitar o artificialismo da felicidade mentirosa e irreal da dança clássica, com os seus corpos belos.
Pina Bausch gostava mais de falar através das palavras dos outros, dos seus bailarinos, escritas em movimentos do quotidiano, que ela baralhava numa lógica narrativa fragmentária mais próxima da poesia do que da narrativa. Tinha essa habilidade de os ouvir, de os fazer falar. Tinha a generosidade de acolher as suas histórias e transformá-las em peças que eram testemunho de uma intimidade partilhada entre criadora e bailarinos e que é apenas um dos aspectos da revolução que ela trouxe para a dança, Pina Bausch acaba com as hierarquias entre coreógrafo e intérprete. Inverte o sentido da comunicação. A revolução acontece no momento em que ela coloca a primeira questão: O que sentes? Ou: O que pensas? Ou: O que viste? Os intérpretes passaram a ser co-autores das obras. Deixaram de ser meros autómatos que se limitam a cumprir indicações e a reproduzir gestos decorados, sem sentido nem alma. Ela pousava o silêncio e os olhos delicados sobre eles e absorvia tudo. Absorvia-lhes as emoções, as memórias, as alegrias e as dores. O corpo dela não tinha espaço para mais nada, a não ser essa profunda sensibilidade que se traduzia num acto de amor.
Talvez por isso, as primeiras peças sejam mais negras, num mergulhar profundo no interior do ser. Talvez por isso, nessa época, ela evitasse as entrevistas, porque a aventura da criação era a aventura do mistério, que existia em silêncio dentro de si. Demasiado próxima do lado negro da vida.
Pina Bausch veio a Portugal em 1989 pela primeira vez, aos Encontros Acarte, com a peça “E na montanha ouviu-se um grito”. A dança portuguesa contemporânea estava a dar os primeiros passos. Veio novamente em 1994, para um extenso e emblemático programa combinado entre os Encontros Acarte e Lisboa Capital Europeia da Cultura: “Café Müller”, “A Sagração da Primavera”, “Kontakthof”, “1980” e “Viktor”. A coreógrafa alemã chegou tarde a Portugal, mas chegou com força. Rapidamente se tornou um caso de mainstream raro no mundo da dança.
Nessas passagens, ela não dava entrevistas. Era uma mulher silenciosa, de silhueta frágil, consumida por um mundo de emoções. Era “A Nossa Senhora da Dança”, que de maneira mais ou menos directa influenciou as gerações de bailarinos que estavam a surgir, enquanto o público se comovia, maravilhava, entristecia, ou sorria perante essas perturbações do viver. Diziam: ela não fala com a imprensa. Pensava-se: talvez... ela seja inacessível. Era apenas mais um equívoco. Como nas primeiras obras, que chocou audiências na Alemanha, que pensavam que ela queria provocar, quando ela apenas “sentia necessidade de expressar algo e tentava fazê-lo através da dança”. Durante anos pensou-se: é estrela, impõe uma distância, por isso não quer falar. Mas Pina Bausch era simplesmente tímida. Nas entrevistas. E esgotavam-se-lhe as palavras nas peças que construía. Começa aqui uma viagem ao mundo do silêncio de Pina Bausch, para lhe escutar a voz, por trás dos gestos e das palavras dos seus intérpretes.
Depois de várias esperas à porta do hotel onde estava hospedada, quis a sorte que a tenha apanhado um dia a sair. Qual das duas a mais envergonhada. Ela numa voz quase inaudível, um olhar em constante fuga para o lado, os gestos lentos da mão de dedos longos que leva o cigarro à boca, e o corpo quase estático, quase transparente, dizia apenas: “Mas não tenho nada para dizer”. E ficávamos penduradas no silêncio. Constrangedor. À insistência, ela cedeu. “Vá ter comigo às tantas horas aos camarins da Gulbenkian”. E ela falou. Muito pouco. Muito sintética. Tão simpática e humilde quanto podiam ser as frases curtas que acabava por dizer sobre as suas peças, essas breves e emblemáticas convicções da crença no trabalho com os intérpretes, da importância das emoções no que faz mover os bailarinos e os paladares, cheiros e cores que levava de Lisboa, cidade à qual declar
Em 1998, depois de uma residência em Lisboa, em que criou “Masurca Fogo”, inspirada nesse breve deambular pela cidade (no âmbito do Festival dos Cem Dias da Expo-98), voltámos a cruzar-nos para mais uma breve conversa arrancada às repetidas recusas da coreógrafa de dar entrevistas. Dessa vez, foi num banco num corredor dos bastidores do CCB. Ficaram as imagens do silêncio das respostas, a ampliar o jogo da atenção aos pequenos gestos. Aquelas mãos dela, os dedos tão compridos a desenhar pequenas coreografias no ar e a serem mais expressivos do que qualquer som que ela produzia. A repetida dificuldade de falar das suas obras. Mais tarde explicou: “Adorava dançar porque tinha medo de falar. Quando estava a mover, conseguia sentir”.
Teóricos organizam o percurso de 41 anos de carreira como coreógrafa por períodos temáticos. Mas há claramente duas fases distintas, que têm “Masurca Fogo” como ponto de viragem. Ou Brasil e a peça “Água”, criada em residência naquele país, como inauguradora de uma nova fase. A “rainha das profundidades” como chegou a ser chamada, estava mais leve. Não tanto na aparência, que permanecia envolta nas roupas negras e na figura frágil, mas no conteúdo da obra, que parecia expressar mais a dimensão descontraída e feliz do quotidiano, com os bailarinos em fato-de-banho e toalhas de praia com desenhos de corpos de formas generosas, suavizando a dimensão psicológica complexa que caracterizou as primeiras décadas.
“Água” passou por Lisboa (CCB) em 2003, e a coreógrafa também estava diferente. Acompanhava o temperamento da obra, fazia-se mais leve, mais comunicativa. Nesse ano deu entrevistas, conferência de imprensa, ainda se esquivou a perguntas que descodificavam o sentido da obra, mas riu-se e disse piadas. O comportamento errante e desordenado daqueles homens e mulheres correspondia a uma banalidade do existir que perdia a sua densidade psicológica. Tornaram-se quase insignificantes e não chegavam a ser perturbadores.
Nos últimos anos, Pina Bausch tornou-se presença frequente nos palcos portugueses. Em Maio do ano passado revelou-se um verdadeiro fenómeno de massas, com o público a esgotar o programa de “Um Festival Pina Bausch”. Foi uma despedida muito especial, com revisitação de peças históricas e a oportunidade de a rever em cena, já com 67 anos, nessa preciosa e tão fortemente simbólica peça que é “Café Müller”. Nessa ocasião ela continuava muito comunicativa, mas parecia ainda mais delicada fisicamente. O cenário reproduz um café, com as cadeiras espalhadas pela sala, simbólicas da ausência, da solidão, como obstáculos. É uma obra que fala da ruptura amorosa, da dor e da solidão. Pina Bausch dançou em Lisboa pela última vez. Os gestos de um corpo fantasma, num ondular sonâmbulo, interior, profundo. Havia algo de cada pessoa em cada um dos seus movimentos. No abandono. Na queda. Quase a desaparecer. Transparente. A dança de Pina Bausch era uma dança pessoal, de intimidade, e tão viva que vivia em si a presença da morte, a cada instante. Era uma dança maior que a própria dança. Era um fragmento do mundo num palco. E isso ela sabia explicar: “Se cada um for ao fundo dos seus sentimentos, acredito que há uma linguagem que todos partilhamos, que todos falamos e na qual todos nos entendemos e nos encontramos. É dança, é movimento, mas é também tudo o que nos ajuda a expressar melhor aquilo que nos move”. A dança não mais vai falar assim.
4 Jul 2009 | Expresso Actual| Texto de Claudia Galhós Fotografia de Nuno Fox
Como Editar Um Primeiro Livro (Francisco Vale - Relógio d'Água)
Não resisti a transcrever o texto que Francisco Vale, editor da Relógio d'Água, publicou no seu blogue, sobre a etiqueta num primeiro livro.
Como Editar Um Primeiro Livro
Se deseja ser escritor tem de aceitar o risco de nunca viver do que escreve – em Portugal, só meia dúzia de autores o conseguem. Para quem quiser enriquecer o caminho é outro. Caso não tenha idade para uma academia de futebol, nem «estômago» para fazer carreira nas juventudes partidárias, pode sempre tentar descobrir um enredo esotérico que envolva a Ordem dos Templários ou uma rainha portuguesa infeliz e ardente. Neste caso, ninguém se lembrará de si dentro de dez anos, mas será considerado escritor por alguns amigos mais condescendentes e pelos habituais leitores do género.
A Formação
Na avaliação das suas possibilidades tem de ter em conta a formação. Mais de metade dos escritores que temos cursaram as diversas Filologias ou Direito.
Mas se for um auto-didacta, nem por isso deve desistir. Afinal José Saramago, Agustina Bessa-Luís e Alexandre O’Neil deram boa conta de si. Outro aspecto a ter em conta é a relação que se tem com o mundo editorial. Se conhece um editor pode sempre convidá-lo para almoçar e, na altura do café, depois de terem lembrado episódios dos agitados anos setenta, dizer qualquer coisa como: «Lembras-te daquele conto que publiquei na revista da Faculdade? Sabes, tenho andado a escrever umas coisas...»
Se não conhece ninguém, tente os prémios revelação ou o envio do original pelo correio.
Os Prémios Literários…
Há vários modos de obter um prémio literário.
O primeiro é tentar escrever um livro diferente ou melhor do que todos os que já leu, avaliando cada palavra e sentindo o ritmo das frases, tacteando os limites da imaginação. Alguns autores começaram com prémios revelação. Foi o caso de Almeida Faria, com Rumor Branco. Também Agustina editou na Guimarães Mundo Fechado depois de ter vencido um concurso literário. O mesmo sucedeu com Ana Teresa Pereira e Matar a Imagem.
Mas esse é um caminho incerto e, para usar a expressão de Philip Roth, são poucos os jovens escritores para quem «as dificuldades são uma espécie de divindade».
Aos impacientes sugerimos dois atalhos.
O primeiro é percorrer dia e noite a rua onde mora Gonçalo M. Tavares, esperando encontrar uma mochila perdida com algum original – afinal é o autor que mais prémios tem recebido. O outro é enviar para concurso um romance que imite descaradamente o estilo de Vasco Graça Moura, que está em pelo menos metade dos júris literários, esperando que ele convença os seus pares de que estão perante um enorme talento (neste caso, é inconveniente usar o novo Acordo Ortográfico).
… E o Modo de os Receber
No caso de o prémio lhe ser atribuído, pode limitar-se a agradecer o «estímulo» ou adoptar uma atitude à Thomas Bernhard, a do mendigo insolente, comprando um fato para a cerimónia e insultando o júri, a literatura oficial e o país.
Há ainda uma atitude intermédia, a de pedir ao editor que o represente. Caso deseje fazer carreira no Jornal de Letras, pode justificar a sua ausência com uma viagem aos palácios do Grande Canal em Veneza ou ao Campanile de Giotto em Florença. Se lhe interessa mais a Câmara Clara, justifique-se com uma ida a Nova Iorque para ver no MoMA uma retrospectiva de Rothko.
O Envio do Manuscrito por Correio
Ao enviar o manuscrito para o editor, deve ter em conta que manuscrito é um modo de dizer.
Nos tempos que correm, nenhum editor lhe perdoará – a não ser que o autor tenha mais de noventa anos – o envio de um texto manuscrito ou mesmo teclado à máquina. Tudo é mais fácil, sobretudo se o original vier a ser editado, com um texto em suporte digital.
O Título
O título e as primeiras páginas devem merecer um cuidado particular. Bruscamente no Verão Passado, O Jardim dos Caminhos Que Se Bifurcam, À Sombra das Raparigas em Flor ou A Senhora Smilla e a Sua Especial Percepção da Neve são títulos que fizeram muito pelas respectivas obras.
As primeiras páginas podem ser decisivas. De qualquer modo, têm de ser originais, pelo que não é boa ideia começar com: «Durante muito tempo fui para a cama cedo. Por vezes, mal apagava a vela, os olhos fechavam-se-me tão depressa que não tinha tempo de pensar: “Vou adormecer.”»
Na poesia evite confundir versos com bons sentimentos e não acredite que somos um país de poetas. E não lhe fará mal seguir o conselho de Virginia Woolf em Carta a Um Jovem Poeta: «Nunca publique nada antes dos 30 anos.»
A Espera
Enviado o original, tem de saber esperar. Mostrar impaciência passada uma semana é mau sinal. E esperar mais de seis meses revela falta de convicção. O melhor é informar-se dos prazos junto do editor (são poucos os que em Portugal têm o apoio de Comissões de Leitura).
Mas o principal é saber que apenas um em mil originais será aceite. De qualquer modo, envie o seu para vários editores. As possibilidades aumentam e se um deles o aceitar poderá sempre ter o prazer de explicar aos outros que lamenta mas...
Em caso de recusa, pode pensar que o editor é um incompetente, o que pode muito bem ser o caso. Em Busca do Tempo, Debaixo do Vulcão, Uma Conspiração de Estúpidos e Levantado do Chão, integram a longa lista de originais recusados.
Em alternativa, leia A Tabacaria com «Desespoir agréable» de Satie como música de fundo, e convença-se que a posteridade saberá reconhecer os seus.
Original Aceite
Se o seu livro for aceite, é provável que o editor tenha algumas sugestões a fazer. Apesar de tudo, tente ser razoável. Se ele achar que poderia reduzir as 1000 páginas do original para, digamos, 930, não desate logo a falar em Guerra e Paz. E se o editor discordar que o nome dos personagens mudem de capítulo para capítulo, não invoque o santo nome de Agustina.
Argumentos Extra-Literários
Em relação a alguns editores pode avançar argumentos extra-literários. Se tencionar viver entre os papuas da Oceânia, mudar de sexo ou assassinar alguém ao virar da esquina, deve referi-lo, pois a cobertura mediática para o seu livro ficará assegurada. Para certos editores o argumento é decisivo.
O Contrato
Depois de o seu original ser aprovado e discutidas eventuais sugestões de alteração (como sabe mais usuais nos países anglo-saxónicos que nos latinos), não deve esquecer o contrato. Este pode ter trinta alíneas, mas só quatro são importantes. Deve recusar a exclusividade e exigir a aprovação da capa se não quiser apanhar um susto de letras douradas em relevo que o perseguirá o resto da vida. Ainda mais decisivo é o prazo de vigência e a percentagem de direitos a receber. A nossa lei de direito de autor estipula que na ausência de especificação a vigência de contrato é de 25 anos e os direitos autorais de 25 por cento. Ou seja, nenhum editor se esquece de definir a percentagem de direitos, que normalmente vai de 10 a 12 por cento (nas edições de bolso esse valor pode ser de 5 e para os mais vendidos alcançar os 15 por cento). Mas alguns «esquecem-se» do período de vigência do contrato (cinco anos é um prazo razoável).
O Lançamento
Os lançamentos podem ser uma ocasião para o autor reunir os amigos. Mas só no caso de ser também jornalista terá assegurada a presença dos media.
Não insista com o editor para que intervenha. Há editores tão reservados que prefeririam ser obrigados a ler um livro de Fátima Lopes a falar em público.
A Lealdade
No caso, provável, de o seu primeiro livro ter vendas discretas, evite andar pelas livrarias a colocá-lo em destaque nos expositores. Se passados seis meses deixar de o ver, não proteste junto do editor, pois são regras de mercado que ele tem dificuldade em contrariar.
Caso o seu livro seja um êxito de vendas, evite que isso lhe suba à cabeça. Não use o pretexto de uma gralha na página 176 ou a ausência de exemplares num quiosque de Bragança para negociar o seu próximo livro com um grande grupo editorial, que provavelmente nunca publicou nenhum novo autor.
Afinal há uma diferença entre um editor que se preparou para acolher a radical novidade que é a descoberta de um autor e aquele que alinha o seu catálogo pelos tops de vendas internacionais.
Francisco Vale (Relógio d'Água)
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