“Anemic Cinema”, filme experimental de Marcel Duchamp, mostra-nos uma estrutura tridimensional animada, na linearidade de uma espiral filmada em rotação, numa reinvenção da linguagem dos primeiros fenacistoscópios.
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Marcel Duchamp
" Vivia-se o mês de Abril de 1917 em Nova Iorque. A história de Fountain [FONTE] começou com a ideia de se fazer uma exposição – a primeira da Sociedade de Artistas Independentes, que tinha dois objectivos primordiais: por um lado, recuperar o espírito do Armory Show e por outro contrapor-se ao conservadorismo dos júris da National Academy of Design. O intuito da exposição, com o mote: “No jury, no prizes”, era o de permitir que mediante o pagamento de seis dólares qualquer artista pudesse expor naquele espaço sem censura nem qualquer tipo de avaliação. À partida, seria mais uma expressão de liberdade artística, tão vaticinada pelas vanguardas num tempo que se desejava fervoroso. No entanto, assim não aconteceu. Entre as obras concorrentes, encontrava-se um urinol invertido, assinado por um desconhecido – R. Mutt – e datado. A braços com o dilema de expor “um objecto que podia ser útil, mas não numa exibição de arte” ou não o expor e com isso trair os princípios do evento, os “Independentes” optaram pela segunda via.[...] Quais as intenções de Marcel Duchamp ao orquestrar meticulosamente toda esta situação? Em primeiro lugar, o seu trabalho caminhava há alguns anos para o questionamento dos valores tradicionais da arte.
No início da era da reprodutibilidade, como mais tarde Walter Benjamin lhe chamará, Duchamp compreendeu que o valor da arte não poderia continuar a estar dependente do valor de “unicidade” ou “original”. O impacto da reprodução mecânica tinha de chegar à arte, não somente pela via directa como pelas alterações conceptuais que comportava. Era por isso necessário começar a relativizar a importância do objecto ou da obra em si, que aliás no caso de Fountain, não chegou a ser táctil para a grande maioria do público.Este urinol era um produto industrial, como tal, reproduzido de forma serial e impossível de distinguir de todos os outros. O acto de o escolher e de o tentar colocar num espaço dedicado à arte, conferiu-lhe um estatuto diferente, isolando-o dos restantes. A partir do momento em que um artista concedeu a sua identidade à obra, houve uma intervenção sobre a mesma. Precisava contudo de uma autoria ou marca de autor que a validasse, de um contexto e de uma instituição de arte que a acolhesse e assim abrisse portas ao seu encontro com o espectador.[...]
Duchamp não inverteu somente o urinol. Ao fazê-lo, retirou-lhe à partida a carga utilitária que tinha. Intitulou-o de "FONTE", à qual associamos a ideia de verter liquido e não de receber, como o caso de um urinol. Mas ainda mais importante, foi a inversão dos conceitos que esta atitude suscitou: não se tratou de um original, não foi criado pelas mãos de um artista, não se regeu prioritariamente por noções de estética, fossem elas quais fossem. Por outro lado, tal como Arthur Danto notou, Fountain e em geral o próprio conceito de ready-made abalaram a teoria da arte ao deixar de permitir que um objecto de arte se distinguisse de um objecto comum, que entre dois objectos com a mesma origem, função e aparência, um pudesse pertencer ao mundo da arte e outro não." (Cristina Pratas Cruzeiro, in Duchamp , o Moderno Contemporâneo)
No início da era da reprodutibilidade, como mais tarde Walter Benjamin lhe chamará, Duchamp compreendeu que o valor da arte não poderia continuar a estar dependente do valor de “unicidade” ou “original”. O impacto da reprodução mecânica tinha de chegar à arte, não somente pela via directa como pelas alterações conceptuais que comportava. Era por isso necessário começar a relativizar a importância do objecto ou da obra em si, que aliás no caso de Fountain, não chegou a ser táctil para a grande maioria do público.Este urinol era um produto industrial, como tal, reproduzido de forma serial e impossível de distinguir de todos os outros. O acto de o escolher e de o tentar colocar num espaço dedicado à arte, conferiu-lhe um estatuto diferente, isolando-o dos restantes. A partir do momento em que um artista concedeu a sua identidade à obra, houve uma intervenção sobre a mesma. Precisava contudo de uma autoria ou marca de autor que a validasse, de um contexto e de uma instituição de arte que a acolhesse e assim abrisse portas ao seu encontro com o espectador.[...]
Duchamp não inverteu somente o urinol. Ao fazê-lo, retirou-lhe à partida a carga utilitária que tinha. Intitulou-o de "FONTE", à qual associamos a ideia de verter liquido e não de receber, como o caso de um urinol. Mas ainda mais importante, foi a inversão dos conceitos que esta atitude suscitou: não se tratou de um original, não foi criado pelas mãos de um artista, não se regeu prioritariamente por noções de estética, fossem elas quais fossem. Por outro lado, tal como Arthur Danto notou, Fountain e em geral o próprio conceito de ready-made abalaram a teoria da arte ao deixar de permitir que um objecto de arte se distinguisse de um objecto comum, que entre dois objectos com a mesma origem, função e aparência, um pudesse pertencer ao mundo da arte e outro não." (Cristina Pratas Cruzeiro, in Duchamp , o Moderno Contemporâneo)
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Marcel Duchamp chama readymades aos objectos artísticos criados a partir de objectos comuns (objectos que normalmente não são considerados obras de arte). A assinatura, que torna a obra individual e irredutível, é colocada precisamente sobre o objecto. Deste modo, questiona-se provocatoriamente o conceito de essência da arte, tal como era entendido desde o Renascimento, isto é, como criação individual deobras singulares.
Saber mais: http://www.understandingduchamp.com/
Robert e Sonia Delaunay
Sonia Delaunay - Electric Prisms, 1914
Robert Delaunay - Rhythm - 1934
Robert Delaunay - Eiffel Tower, 1911. Robert e Sonia Delaunay desenvolveram algumas teorias acerca das possibilidades rítmicas da cor, criando uma corrente denominada Orfismo.
Quando em 1914 estalou a 1ª Guerra Mundial, o casal Delaunay mudou-se para Espanha um país neutral. Em 1915 decidem viajar até Lisboa, rumando de seguida ao norte do país, instalando-se em Vila do Conde até 1916. Por essa altura voltam novamente a Espanha, ficam instalados algum tempo em Madrid, regressando de novo a Portugal permanecendo em Valença do Minho até 1918. Durante a sua estadia em Portugal o casal Delaunay contribui para a actividade do grupo Orpheu; sendo para o casal um dos periodos mais criativos das suas carreiras. Em 1916 fazem uma exposição em Lisboa, e no Outono do mesmo ano outra no Porto, donde se podem ver aplicadas as últimas técnicas. Esta iniciativa de Robert causou grande impacto tanto em Sousa-Cardoso como a Eduardo Vianna que a consideraram um êxito.
Quando em 1914 estalou a 1ª Guerra Mundial, o casal Delaunay mudou-se para Espanha um país neutral. Em 1915 decidem viajar até Lisboa, rumando de seguida ao norte do país, instalando-se em Vila do Conde até 1916. Por essa altura voltam novamente a Espanha, ficam instalados algum tempo em Madrid, regressando de novo a Portugal permanecendo em Valença do Minho até 1918. Durante a sua estadia em Portugal o casal Delaunay contribui para a actividade do grupo Orpheu; sendo para o casal um dos periodos mais criativos das suas carreiras. Em 1916 fazem uma exposição em Lisboa, e no Outono do mesmo ano outra no Porto, donde se podem ver aplicadas as últimas técnicas. Esta iniciativa de Robert causou grande impacto tanto em Sousa-Cardoso como a Eduardo Vianna que a consideraram um êxito.
Ainda antes do Orpheu: A Exposição de Humoristas e Modernistas.
(Emmérico Nunes)Exposição de Humoristas e Modernistas
"O século XIX passou para o XX os seus valores naturalistas e será contra eles que os anos de 900 se definirão logo na primeira década - mas mais tarde em Portugal, a uma dezena de anos de distãncia, em 1915. Em 1910, uma mudança de regime institucional teve mínimas consequências culturais, dentro duma mentalidade que, no domínio artístico, continuava a eleger Malhoa como representante do seu gosto naturalista e sentimentalmente viver, em monarquia ou república.
[...] Foi assim que, em Março de 1911, oito jovens pintores que estudavam em Paris, sete portugueses [M. Bentes, E. Viana, Emmérico Nunes, Alberto Cardoso, Francisco Smith, Domingos Rebelo e F. Álvares Cabral] e um brasileiro (R. COlin), trouxeram a Lisboa uma "exposição livre" de cerca de cento e trinta óleos, «pochades» e caricaturas. [...]
Caminhando numa «rotina atrasada» e produzindo coisas «medíocres», a boa vontade destes jovens emigrados não chegava para invalidar a crítica que por estas palavras outrooemigrado lhes fazia: Amadeo de Souza-Cardoso, que partira também para Paris em 1906 e que com eles mal acamaradava, esperando outra coisa da prática parisiense. [...] A emigração era então uma constante da vida artística portuguesa, temperada por bolsas oficiais que não cobriam as necessidades de todos os que se sentiam reagir contra as restrições do ensino académico de Lisboa e do Porto, e que velhos sonhos românticos animavam ainda. Paris era o seu horizonte fatal, e valia bem todos os sacrifícios. De lá viria a salvação possível da arte nacional, em que poucos, aliás, acreditavam, conhecendo como conheciam o ambiente de que fugiam e que, ao regresso, os esperava. [...] Em Maio de 1912 inaugurou-se em Lisboa a I Exposição de Humoristas Portugueses. [...] [Em 1915, no Porto, surge o termo modernistas] no título de uma Exposição de Humoristas e Modernistas. Assim se realizava a junção se duas situações mentais, confundidas num gosto comum, sensível e, sobretudo, mundano. Com efeito, para os organizadores da exposição portuense de Maio de 1915, tratava-se de «uma festa de arte e de mundanismo», e a arte dos modernistas tinha «requintes de graça e de capricho» José Augusto França, in O Modernismo na Arte Portuguesa
"O século XIX passou para o XX os seus valores naturalistas e será contra eles que os anos de 900 se definirão logo na primeira década - mas mais tarde em Portugal, a uma dezena de anos de distãncia, em 1915. Em 1910, uma mudança de regime institucional teve mínimas consequências culturais, dentro duma mentalidade que, no domínio artístico, continuava a eleger Malhoa como representante do seu gosto naturalista e sentimentalmente viver, em monarquia ou república.
[...] Foi assim que, em Março de 1911, oito jovens pintores que estudavam em Paris, sete portugueses [M. Bentes, E. Viana, Emmérico Nunes, Alberto Cardoso, Francisco Smith, Domingos Rebelo e F. Álvares Cabral] e um brasileiro (R. COlin), trouxeram a Lisboa uma "exposição livre" de cerca de cento e trinta óleos, «pochades» e caricaturas. [...]
Caminhando numa «rotina atrasada» e produzindo coisas «medíocres», a boa vontade destes jovens emigrados não chegava para invalidar a crítica que por estas palavras outrooemigrado lhes fazia: Amadeo de Souza-Cardoso, que partira também para Paris em 1906 e que com eles mal acamaradava, esperando outra coisa da prática parisiense. [...] A emigração era então uma constante da vida artística portuguesa, temperada por bolsas oficiais que não cobriam as necessidades de todos os que se sentiam reagir contra as restrições do ensino académico de Lisboa e do Porto, e que velhos sonhos românticos animavam ainda. Paris era o seu horizonte fatal, e valia bem todos os sacrifícios. De lá viria a salvação possível da arte nacional, em que poucos, aliás, acreditavam, conhecendo como conheciam o ambiente de que fugiam e que, ao regresso, os esperava. [...] Em Maio de 1912 inaugurou-se em Lisboa a I Exposição de Humoristas Portugueses. [...] [Em 1915, no Porto, surge o termo modernistas] no título de uma Exposição de Humoristas e Modernistas. Assim se realizava a junção se duas situações mentais, confundidas num gosto comum, sensível e, sobretudo, mundano. Com efeito, para os organizadores da exposição portuense de Maio de 1915, tratava-se de «uma festa de arte e de mundanismo», e a arte dos modernistas tinha «requintes de graça e de capricho» José Augusto França, in O Modernismo na Arte Portuguesa
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